The Sexadelic Disco Funk Sound of Susana Estrada (Espacial Discos, 2017)

 

 

SUSANA ESTRADA Ética y estética

 Existe una noción en la música de estatus social, bastante extendida, que a uno se le antoja imposible de negar. Por un lado se escucha y se disfruta –ayer, hoy, me temo que siempre- la música que uno ama realmente, muchas veces sin saber bien por qué, a veces incluso a hurtadillas. Por otro, es incontestable que existen discos a los que parece que se tiene que tener la obligación de amar. Digamos, siendo benévolos, que ambos casos nos suceden impelidos por una época y un momento que nos conducen a ello casi inconscientemente. En definitiva, la música, los discos en concreto, son, muchas veces, un marcador social para bien y para mal, tanto en el presente, cuando esta sucede, como en el futuro, cuando aparece para cobrar sus deudas. Incluso hay veces, las menos, en que hay discos que son verdaderos ovnis, objetos volantes no identificados tanto en el momento en que surgen como en su posterior devenir. Ejercicios a primera vista confusos e indescifrables, cuando no inclasificables o directamente despreciados y que, con el transcurso del tiempo suelen mutar a otra cosa a veces sorprendente. Puede ser ello debido a muchas cosas; Bien sea por su extravagancia, por la mera casualidad o simplemente por residir algo en ellos que no apreciamos –que no se puede apreciar realmente- a primera vista, pues necesitan de una cierta distancia para madurar o pudrirse.

 

Es 1976 cuando Susana Estrada ( née Ángela Pereda Estrada) irrumpe en el mundo de la farándula. Por aquel entonces se estaba gestando -de hecho se hallaba a punto de llegar a la cima de su apogeo- la hoy tan denostada Transición. Sería -sin entrar a valorar sus bondades o defectos- un terremoto vital y cultural que cambiaría la manera de entender la vida en este país. Un terremoto que acontecería, cómo no, a la manera española, esa que surge con tan escasa estrategia como repleta de voluntad. Un asunto sustentado en la política de tierra quemada tan nuestra, aquella que no toma prisioneros y llevada a cabo de una manera vehemente, irracional, prosaica, arrebatada y a la contra, incluso contra sí mismos. Daba la impresión que todas aquellas cabezas que en su momento no se pudieron cortar iban a tener abierta la veda a partir de ese momento, algo, por otra parte, de lo más normal. Sin embargo, producto de un milagro difícil de explicar incluso a día de hoy, se dieron un tiempo de tregua y decidieron convivir, sino ignorándose (algo del todo imposible por parte de según quién) sí mirándose desde lejos. Movimientos sociales y artísticos que se habían dado en el resto de países occidentales a lo largo de una década o más (La Liberación sexual, el auge del sonido disco, la explosión punk) se dieron aquí en nuestro país en un periodo que no excedería los tres o cuatro años. Unámosle la implosión de la famosa Movida madrileña y tendremos un cóctel en principio bastante interesante. Todo ello enmarcado dentro de un aquelarre histórico que aunaría la instauración de la democracia, la irrupción de los partidos políticos (PCE incluido), un golpismo soterrado y latente por parte de los nostálgicos del régimen extinto y un terrorismo cada vez más presente. Que con todo este caldo de cultivo surgiesen cosas como la que nos ocupan es asunto que todavía no logro entender. Piensa uno que seria merecedor de un largo ensayo a cargo de alguien con más luces que quién suscribe, pero diríase, por resumir, que pilló a contrapié a los integristas de ambos lados, más dedicados al logro de conseguir grandes e inalcanzables metas que en vivir el momento. Eso que nos encontramos.

 

Susana Estrada nació en Gijón el 18 de junio de 1949. Madre, por partida doble, y separada antes de la mayoría de edad, siempre mostró ciertas inquietudes artísticas. Asegura que contaba con formación de Bibliotecaria y que ello lo atestigua su trabajo en el Ateneo Jovellanos de Gijón. Pronto comienza a sumergirse en pequeños trabajos como modelo publicitaria para empresas textiles locales; Posters de mostrador, catálogos, patronaje. Según cuenta “…En aquella época para poder ser modelo o actriz se necesitaba demostrar una experiencia previa de un año. A mi me vinieron muy bien esos trabajos, me sirvieron como referencia para poder meter la cabeza en Madrid. Llegué allí con mi curriculum, me presenté en La Escuela de Modelos, que estaba en El Palacio de la Prensa, entre Gran Vía y Callao, e inmediatamente me acreditaron con un carné profesional que me permitía trabajar…. Por aquel entonces , asevera, aspiraba en convertirse en modelo de alta costura, pero su escasa estatura seria óbice insalvable. …Pese a ponerme tacones de quince centímetros yo medía lo que medía. De hecho los tacones recuerdo que solo me servirían para poner palote a Luis García Berlanga en un avión. Cuando me vio sobre ellos, entrando en la cabina, no pudo resistirse y me ofreció sentarme en su regazo. Era un fetichista redomado. Llegué a hacer pret-a porter, eso sí. Recuerdo una campaña para unos grandes almacenes. Yo iba por ahí con un book maravilloso, en el que había fotos de todos los estilos que pudiesen solicitar los clientes; Chica sofisticada, Ama de casa, Hippie, Oficinista… Trabajé mucho para agencias americanas y alemanas. Ganabas como cuatro o cinco veces más que con las agencias españolas, y eso se debía a que se ahorraban los derechos. Te explico; aquí , al no pagarse derechos a las modelos, el coste era meramente el caché profesional mientras que las modelos extranjeras tenían unos royalties de dos o tres años si no recuerdo mal. Así que pese a pagar bastante más, al final a ellos les le salía mucho más barato. Por mi aspecto físico – rubia, de piel blanca, ojos verdes- daba el tipo que pedían. Hice campañas para Mini Leyland, Lea, etecé. También fotografías para portadas de discos (En España, el single de Rocky McCabe para GMA, que uno recuerde ahora mismo). Hacia una pareja estupenda junto a un francés guapísimo que se llamaba Jean Claude, no recuerdo su apellido…

 

De ahí al cine. Aunque se cita “Lo verde empieza en los Pirineos” (Vicente Escrivá, 1973) como su debut cinematográfico, Susana recuerda haberlo hecho en un breve papel en “El Zorro de Monterrey” (José Luis Merino, 1971) “…Hacía un papelito casi sin diálogo, la hija del dueño de la tienda del pueblo. Se rodó en La Casa de Campo, en el Pabellón de Toledo, que daba el pego como pueblo mexicano, casitas bajas, todo de blanco…”

 

Pese a todo el cine no la trataría con la justicia que piensa que merecía “…Hice más películas; La Trastienda, de Jorge Grau, La Noche de las gaviotas, de Armando D’Ossorio, Pepito Piscinas con Fernando Esteso, El Maravilloso mundo del sexo de Mariano García … pero para hacer cine, al menos entonces, tenías que pagar unos peajes a los que no estaba dispuesta. Es cierto que en un principio me atraía. Pasar de trabajar en publicidad, donde todo es inmediato, donde tu trabajo tiene que servir para vender un producto en un instante, a algo más, digamos, presuntamente duradero, era un reto para mí…”

 

Pronto comienza la etapa que la llevaría a la fama, la de los espectáculos erótico musicales, eufemismo un tanto retórico. En 1976 estrena “Historias de Strip-Tease”, una obra con tan malas críticas (“El timo de la Starlette”, Moncho Alpuente, El Pais, 14/8/1976) como éxito de público . “…Estuvimos un año en cartel. Estrenamos en el VideoSet anfiteatro, un complejo que contaba con restaurante, discoteca, sala de fiestas y teatro, sito en Princesa, en la Plaza de los Cubos. El propietario era José María Civit. Fue el primer desnudo integral en una escenario hecho en España…”. Ya está junto a ella Carlos de las Heras, a quien conoce de Gijón, el cual ejerce de manager y hombre para todo. Su relación será extensa y no acabará muy bien. “…Cuando grabé “Amor y Libertad”, los textos, que hicimos a medias en el hotel, mientras representábamos “Muñecas” en Barcelona, los registró en autores como suyos. Jamás vi un duro por ese disco. Tampoco por otras muchas cosas…”. Pero volvamos atrás. “…El éxito fue tal que me convertí en toda una estrella. Lo que más recuerdo era los rostros del publico. De hombres y de mujeres. Había una mezcla de lascivia y de estupor con la que no sabías bien a que atenerte. Unos te deseaban y otras te odiaban. Daba la impresión de que aquello no iba a durar, de que la gente no quería dejarlo pasar. Podías hacer casi cualquier cosa, recuerdo que en Muñecas había un numero en el que practicaba sexo con un robot y al público le fascinaba, pensaba que era todo real. La verdad es que la gente era bastante ingenua…

 

Ese sería uno de los números por los que hoy es recordada. Ella y un peculiar trasunto de robot dispuesto a satisfacerla (en realidad un tipo enfundado en un disfraz extrañísimo, algo así como la combinación de un Bibendum post-nuclear, un ninot fallero diseñado por un alumno de pre-escolar y un robot de serie Z fabricado en un rato por un par de dipsómanos entripados) reproduciendo las posturas de un Kamasutra interespacial, poco antes de que al pobre hombre sufriese una distensión de ligamentos, una torsión lumbar o un ataque de ciática. Pero lo que verdaderamente es inolvidable hoy, más allá de tal cima artística, era lo que sonaba, la formidable Espacial, de la que hablaremos más tarde.

 

Es ya tal su fama que cuenta con un consultorio sexológico en la revista Play-Lady asunto que le causaría muchos problemas. “…Recibía más de 7.000 cartas a la semana. No sabes lo que se percibía a través de ellas, la incultura y el atraso en materia de libertad y educación sexual que de ellas se desprendía; Desde hombres atemorizados por si su masturbación reiterada afectaría a su fertilidad, hasta mujeres preguntando que demonios era un orgasmo. Mis respuestas, de lo más sencillas por otra parte, escandalizaron tanto que, aunque hoy suene a broma, llegué a ser juzgada por escándalo publico y condenada a una multa económica, retirada del pasaporte y perdida del derecho a voto durante diez años…”

 

En 1978 aparece su primer single “Yo me voy de tu vida / Niño”, publicado por el sello EMI. Ambas vienen firmadas por Alejandro Jaén , quien por entonces ha producido y compuesto numerosas canciones, entre ellas la sintonía del programa de Televisión 625 Lineas, bajo el pseudónimo de Atomium y con el título de “Atrapado”. “Yo me voy de tu vida”, con arreglos y dirección musical de Manuel Gas, es musicalmente un pepinazo de Munich Sound a la estela de Pete Bellote. “…La verdad es que no recuerdo el momento de su grabación. Si me acuerdo de Manuel, con quien colaboré y mantuve amistad. Se encargó a partir de entonces de las músicas de mis espectáculos, al igual que Giorgio Aresu de las coreografías. Yo me rodeaba de lo mejor…. Mientras continua la saga de espectáculos exitosos, con una deriva cada vez más procaz (Machos, Machos II, Muñecas, Mi chico Favorito) un segundo single se publica dos años más tarde, ya en el sello Belter, “Acariciame / Machos”. La primera, un medio tiempo de insinuante Cosmic disco, es lejanamente similar a los experimentos más lascivos del Gainsbourg discotequero (Sea, Sex and Sun, Goodbye Emmanuelle,), cuya voz recuerda a veces, por escasa y gimoteante, a la de Jane Birkin. En la Cara B ya se atisba al genio en los controles, Pepe Llobell, “Machos” (la canción) es una futurista proclamación del hombre objeto entre desacomplejado y rotundo sonido disco.

 

Porque ya va siendo hora de hablar de “Amor y Libertad” (Sauce, 1981), su único y formidable Lp. Un disco hecho deprisa y corriendo, compuesto, arreglado y producido en su totalidad por Josep Llobell (con la ayuda de Joan Surribas a los controles). Grabado en Barcelona, en los estudios Belter sitos en La Plaza Ibiza, es este uno de los discos capitales del sonido disco europeo. Curiosamente hecho en nuestro país, en tiempo y forma y, lo que es más curioso aún, absolutamente minusvalorado por la crítica autóctona, no entonces, algo en cierto modo natural, sino incluso a día de hoy.

 

Al habla con Josep Llobell, un señor de una amabilidad y memoria prodigiosa;              “…Recuerdo que el grupo que grabó el disco eran unos tales Atlanta. Tocaban mucho en las salas de Barcelona por aquella época y hacían un sonido disco funk muy competente. Grabamos el disco en poco tiempo, yo tenía los temas bastante claros. Cuando los terminábamos se los pasábamos a Susana y a su manager, Carlos de las Heras, y estos le ponían letras. Luego grababan las voces en el estudio, sobre las bases finalizadas…”. Atlanta, efectivamente, fue un grupo funk que derivaría al Italo disco y que tuvo cierta repercusión por componer la sintonía de la segunda etapa del programa televisivo Tocata. Grabarían varios discos (algunos hoy bastante cotizados) y estaban formados por Adolf Rodrigo (guitarra), Alex Soler (Bajo), Sergio Soler (Batería), el italiano Maurizio “Tullio”Tonelli, teclados y Esther Munt (hermana de la actriz Silvia Munt) como teclados y voz femenina. También lo conformaba (aunque Llobell no recuerda que interviniese en el disco) Frank de la Torre como cantante, con un look asombroso e inenarrable que entronca con la línea estética Brian Eno/Heleno/Christian Le Bartz/Sal Solo.

 

El disco, ya se ha dicho, musicalmente es todo un portento. Pero incluso en sus textos, desactivado hoy su mcguffin, su carga provocadora, se adivina la captura del angst del momento, algo que trasciende la mera apología sexual con la que epataría en la época; “Ven”, repleto de guitarras distorsionadas y handclapping parece insólito Glam disco bajo la etiqueta de Frank Farian. “¡Quítate el sostén!” enmarcado entre su robótica base de ritmos y melódicos teclados (claro antecedente del “Romantic Break” de Atlanta, sintonía de Tocata) es una simple pero contundente proclama vital, un presunto himno feminista a la manera de la autora, sostenido por un inteligente –por ser consciente de sus limitaciones- fraseo vocal. El cálido “Arena y Mar” es un escueto y adictivo reggae provisto de un laidback irresistible, algo que mece y repara entre tanto trajín . Junto a “Mi chico Favorito” , marcial disco sound con una poderosísima línea de bajo remite al “Another one bites the dust” (línea que se repite en “Un sitio bajo el sol”) y que cuenta con unos exuberantes arreglos a la estela de los realizados por Enrico Intra para Pino d’Angio, puro éxtasis sonoro, será el sencillo extraído del Lp (“Mi chico favorito /Arena y mar”, Sauce, 1981).

 

Añadámosle experimentos como “¡Qué calor!”, con su línea omnipresente de guitarra, Disco country funk pantanoso si acaso eso existiese. Logra dar una vuelta de tuerca con la espléndida “Lograremos volar”, canción melódica de aparente corte clásico, algo así como si Manuel Alejandro se hubiese puesto de Popper en el patio de su cortijo a la hora de escribirle una canción a Jeanette, pero que al poco muta en un episodio de Cosmic Disco con discurso anti drogas incorporado, de tan extravagante como milimétrica resolución; teclados y sintetizadores omnipresentes mientras un saxo mayestático dota de dramatismo a tan candente denuncia, confiriéndole un carácter vertiginoso, dicho esto como definición literal del vértigo, la confrontación entre la atracción y la repulsa, ese “si pero no, no pero sí”, que a uno le parece tan irresistible. La terna la completarán “Voy desnuda”, italo disco de manual y “Gózame ya”, un trasunto de elegante y sicalíptico Modern Soul que acaba por degenerar en una prosaica –no sé si eficaz- sentencia; “…Tómame, dámela, mi vida, si me vas a follar mi amor. Fóllame ya, mi vida…”.

 

Justo antes de “Amor y libertad”, en 1980, publicaría en Belter (algo así como un ensayo de su posterior Lp) la hoy muy buscada cassette “Machos”, con música de -exacto- su espectáculo Machos. Incluiría las dos canciones que fueron su primer single para Belter (el segundo suyo por orden cronológico) junto a un poupurri abracadabrante de versiones de clásicos del rock and roll (Fever, Be bop a Lula, King Creole, La Plaga….) y el fastuoso número de Space Cosmic Disco titulado “Espacial” (e incluido en el disco que tienes en tus manos) firmado por Manuel Gas y que no tiene nada que envidiar a las producciones de Giorgio Moroder y su arrebatador Munich sound.

 

El disco que tienes ahora en tus manos incluye su primer single para Belter (“Acaríciame/ Machos”), “Espacial”, canción incluida en su cassette “Machos” (Belter, 1980) y su único Lp. “Amor y libertad” (Sauce, 1981). Como bonus track Susana (quién sigue grabando en su retiro Benidormí) nos ha regalado “Tócame”, una polución DIY de High Energy Disco a la estela de Camela o las producciones de Luis Miguélez para Tamara Superestar.

 

Más allá de controversias estilísticas, de su discutible –o no- concepto de la ética y la estética o de su concepción del feminismo, lo que si parece darse en Susana Estrada es el haber comprendido, aunque fuese de una manera sobrevenida y casual, la noción de abandonarse. Porque no sé de que otra manera definir la perplejidad que todavía hoy nos provocan sus textos, su actitud y, por qué no, su independencia. Asuntos que pueden ser a la vez tara y mérito, dependiendo, como todo, del uso dado, pero qué, es innegable, al menos en mi discutible opinión, denota un riesgo mucho mayor al de otros, quienes de manera mucho más taimada y confortable han obtenido y siguen obteniendo réditos y lisonjas. Hay algunos que tienden a casar los conceptos de comprensión y justificación, pensando que con el primero se da el segundo. Piensa uno que no es así, o al menos que no tiene porque serlo.

 

Porque para los que somos de naturaleza conservadora -o incluso cobarde-, la música acaba por ser una aventura con la cual experimentar nuestro valor sin arriesgarnos demasiado, una aventura a la que asistimos como espectadores y de la que podemos salir indemnes, o al menos tan solo con unos cuantos rasguños y arañazos, sean estos físicos o morales. Leves incidencias que únicamente atentarán, caso de hacerlo, contra nuestro amor propio. Poca cosa. Así que hay que reconocerle a Susana Estrada el valor, la osadía, la impaciencia, la inconsciencia. No sé, sinceramente, si también la alegría.

 

“…Luché mucho por los derechos de las mujeres. A través de la libertad sexual se logra la libertad total. Lo reconocieron primero los hombres, después las mujeres. Ellas al principio me odiaban a muerte, me encontraban descarada, soez, impúdica. No todas, claro, pero sí la gran mayoría. La gente no estaba preparada. Había una doble moral tan fuertemente instaurada que aquello fue todo un shock. Yo me declaraba amoral, sí, pero de su moral. Yo soy incapaz de engañar y aquello era un engaño constante. Llámame ingenua o idealista pero no podía soportarlo. La divisa que imperaba era Nada se hace pero todo se hace, mientras no sé supiese, claro. 

El desnudarse era lo menos importante. No era, ni soy, propiedad de nadie. Gané mi dinero e hice lo que me dio la gana. Eso era transgresor entonces. No sé hoy. Hoy, si te soy sincera, ya no sé que puede ser transgresor…”

 

* Texto redactado por mi e incluido en la edición de “The Sexadelic Disco Funk Sound of Susana Estrada (Discos Espacial, 2017)
*  Los entrecomillados son declaraciones tomadas en entrevistas telefónicas a Susana Estrada y a José Llobell
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TOM DISSEVELT Música para un guateque sideral (Philips, 1960)

Cuenta la leyenda que cuando a principios de los años sesenta Waldo de Los Ríos llegó a España, llevaba bajo el brazo – e incrustado para siempre su sonido en su hemisferio cerebral derecho- una copia de “El Fascinante mundo de la música electrónica” de Tom Dissevelt y Kid Baltanálbum, curiosamente, publicado en su Argentina natal en 1959 y del cual también se extrajo un ep que llegaría a publicarse en nuestro país un año más tarde. Al parecer andaba obsesionado con la música de Dissevelt y parte de su obra menos comercial (la mayoría desgraciadamente inédita  fonográficamente) tendría bastante que ver con esa influencia y obsesión. Me acuerdo especialmente de su raro Lp con la banda sonora de “¿Quién puede matar a un niño?” del que ya hablamos en esta bitácora y, especialmente, de sus composiciones para la serie de televisión (tres temporadas) de Historias para no dormir

Publicado en nuestro país en el año 1960, “Ritmos electrónicos, Música para un guateque sideral” (una calle, una avenida, un bulevar, merece quien tuvo la idea de así titularlo en su edición española) tuvo, como decía, edición discográfica aquí. Detalle que, dicho sea de paso, no hace más que provocarme la risa por enésima vez cada vez que escucho opiniones que resuelven con condescendiene desprecio una época de nuestra historia discográfica con todas las lacras que quieran, que las tuvo, sí, a paladas, pero que puesta en perspectiva y comparada con otras, no sabría decirles en que fueron peores.

 Por último, capítulo aparte merecen las brillantes notas de la contraportada, desafortunadamente anónimas, que les transcribo a continuación. Un texto que oscila entre lo naïf y lo osado, no sé si escrito así a propósito y al que no puedo encontrarle ningún pero en absoluto.

… “Música electrónica” es como los novatos la llaman. En esta ocasión el experto manipulador de los interruptores es Tom Dissevelt, un joven holandés lleno de imaginación que toca el contrabajo y que es un arreglista y director notable, pero que en este caso prefiere dirigir un conjunto compuesto de un generador de sinosoidales, un generador de ondas rectangular (cuadrado), un generador de ondas entrante de sierra, un generador de impresor, un generador de ruidos, un multibrivador, un filtro de banda y un modulador anular con un obligato ocasional de percusión, producido por unas pequeñas barras metálicas y un piano.

 Tom Dissevelt, ayudado por Kid Baltan, un hombre experto en electrónica, emplea unos ingredientes con un alto grado de ingenio y, auxiliado por magnetófonos, recoge sonidos electrónicos, los recorta, los atenúa, los exalta, altera su tono, cambia su velocidad y los apila en estratos. El resultado, altamente sorprendente, no resulta un ensayo en el modo de hacer música austera y ultramoderna de la que se haya suprimido ampulosamente toda emoción y toda melodía (aunque el equipo empleado pudiera dar lugar a creerlo); No es música para escuchar mientras se visita el lado oculto de la luna. Con la mano de Dissevelt en los mandos, la música electrónica no resulta en absoluto sobrecogedora, sino alegre y viva y deliciosamente melódica y tan marcadamente rítmica que puede bailarse con ella.

 Los sonidos extraídos del conjunto de generadores no están tan divorciados de los producidos por los instrumentos que a diario se tocan, que dejan al oyente rendido sin remedio (los generadores, como se transpira en el disco, pueden producir un sonido extremadamente rico como el aullido de veinte o treinta saxofones o el soplido de al menos un pelotón de fagots); pero sin embargo, desde la primera nota, la música tiene un color que la distingue y una individualidad que prevé que Dissevelt está explorando nuevos territorios musicales con inmensas posibilidades.

 Las alegres melodías que ha compuesto presentan un acompañamiento que es una corriente fascinante de sonidos de goteo, susurros, pompas, golpes, crujidos, chirridos, silbidos, quejidos, suspiros, pitidos, golpes metálicos, explosiones silenciadas y explosiones sin silenciar. Esto pudiera parecer algo así como un pequeño caos; pero la música, de hecho, resulta tan altamente organizada como cualquier pieza concebida por Schönberg.

 De las cuatro piezas de este muestrario electrónico “Síncopa”  se dispara ene estilo latino americano muy embriagador con una melodía brillante y un vivo acompañamiento rítmico. De cuando en cuando surgen pinceladas de sonidos que semejan el producto de una acordeón gigante y en el acompañamiento pueden distinguirse sonidos de goteo, choque y golpeteo, el siseo como de cohetes que suben. La melodía, sin embargo, triunfa sobre estos oponentes y la pieza termina de manera alegre. “Vibración” que también es del poseedora de una melodía sumamente atractiva comienza con un acompañamiento que mezcla los elementos de un taller de lavado a vapor con los de un laboratorio científico dedicado a experimentos destructivos con ácidos. Esto pronto se disuelve en sonidos gangosos como los de los alambres tirantes que se cortan y en sonidos de gorgoteo como los de las botellas que se vacían, así como en una variedad de golpes metálicos. De nuevo la melodía (unida al taller de lavado) emerge triunfalmente y la pieza termina con tres incisivos chorros de vapor.

 “Torbellinos”, una pieza en conjunto movida, nos enfrenta con excitantes ruidos de la jungla que contrastan a veces inesperadamente con los de una fundición de acero atendida del mismo modo inesperado del antes citado pelotón de Fagots. Hay un fragmento de melodía que marea, al que la pieza debe su título, y la música culmina con una versión electrónica del percutir de un cimbal.

 “Vaivenes” es más misteriosa, una visita a un puesto avanzado en el ártico, en sonde el viento suspira suavemente sobre la nieve y donde hay efectos de apenas resplandeciente luz solar mezclada con neblina. Si Debussy o Ravel hubieran compuesto música electrónica, seguramente hubieran dado luz a algo muy parecido a esto, que es un maravilloso caleidoscopio de colores impresionistas.

 Philips se honra en presentar, por primera  vez en España, un disco bailable grabado íntegramente por este atrevido y sugestivo procedimiento…” 

CLAUDE LOMBARD Chante

 

Primavera de 1969. Todavía no hace un año que Claude Lombard ha cantado en el Royal Albert Hall de Londres. Ha acudido allí en representación de su país, Bélgica, para participar en el XIII Festival de Eurovisión. La canción que interpreta, “Quand tu reviendras”, queda en séptima posición. Para entonces, la joven huesuda, de frondosa melena rubia y unos impresionantes ojos azules, y que pese a todo ello no puede disimular un cierto aspecto andrógino, tiene ya en su interior el embrión de un portentoso milagro musical, uno de esos que se dan muy raramente y que suelen ser inextricables. No es producto de un mero chispazo de genio -o no tan sólo- sino de algo que adherido a la determinación y la insatisfacción a partes iguales (“… Todo el mundo parecía contento menos yo…”) ha sido largamente madurado en el tiempo. Algo escondido de lo que está a punto de ser plenamente consciente.

 

Nacida en Bruselas en 1945, Claude Lombard ha mamado música desde pequeña. Hija de un músico de jazz y de la pianista, cantante y actriz Claude Alix (quien comenzaría cantando rock and roll bajo el nombre de Rita Roque y que ha actuado, entre otros, con Becaud y Brel), desde adolescente ha tomado clases de piano y de guitarra, de música y de armonía, de contrapunto y de composición. Con 17 años, tras cursar el bachillerato, es la hora de tomar una decisión sobre su futuro. Asunto vital para el que, como es normal, no se siente preparada. Sorprendentemente se decide por los estudios de derecho, toda vez que, para matar el gusanillo artístico, se inscribe en unos cursos de arte dramático. Pronto advertirá que no ha sido la mejor idea.

 

Toma entonces la decisión de ingresar en el ISAC ( Instituto superior de las artes y de la coreografía) de Bruselas. Junto al perfeccionamiento de sus dotes musicales –comienza a ser una pianista y guitarrista competente- aprende interpretación y puesta en escena y se sumerge en todos los pequeños resortes de la producción y del montaje musical. Una vez terminados los estudios debe comenzar a ganarse la vida. Escribe la partitura para una adaptación musical de La espuma de los días de Boris Vian y, junto a su madre, la del musical Flower power. Al mismo tiempo aparece como corista, muchas veces sin acreditar, en multitud de discos. Incluso ha publicado un par de años antes un sencillo en Decca, subida en la ola de la explosión ye-yé que todo lo impregna; En la cara A se halla L’amour de toi , canción compuesta por ella en la que pone música a un texto del poeta Louis Aragon. En la cara B recreará Tout fout tout doux, una balbuceante y agradable bossanova escrita por su madre.

 

Pronto el trabajo comienza a ser ingente, agotador. Lejos de amilanarse, su ritmo imparable consigue ser el acicate definitivo que le hará decidirse por la música, pues le sirve tanto de curso de doctorado para perfeccionar sus aptitudes musicales como de profundización en el conocimiento de los entresijos del estudio de grabación. Será, en definitiva, la culminación de una realización personal y satisfacción íntima, pues por fin siente que ha encontrado su lugar.

 

Decide tomarse definitivamente en serio su carrera musical. Unos cuantos acontecimientos sirven de combustible a esa decisión; Entra a formar parte de Musiques Nouvelles, grupo de música contemporánea y presta su voz a la orquesta de Jazz de la Radio Televisión Belga. Conoce a Pierre Bartholome, por aquel entonces el estandarte de la música contemporánea en Bélgica. Seducido el compositor por su camaleónica voz le ofrece un papel en Laborintus, una ópera de Luciano Berio que se va a estrenar en el Teatro Real de la Moneda de Bruselas. Claude, todavía muy dubitativa sobre su capacidad y su verdadero talento, acepta. Las positivas críticas recibidas parecen insuflarle una cierta confianza en sus cualidades. Como símbolo de una época, todavía poco codificada, de la Ópera de Bruselas pasa al Festival de la Canción Latina del Mundo, celebrado en México, sin solución de continuidad. Acude allí de la mano de su amigo Freddy Zegers (un veterano sumergido en la mística de la bohemia que le acompañará a partir de entonces como autor de los textos de sus canciones) y queda en décimo lugar de cuarenta participantes. El texto, escrito por Zegers, obtiene la medalla de oro. ¿El titulo? Ah, claro. Es Petit frére, la canción que abrirá su futuro primer Lp y lo más parecido a un éxito que tendrá jamás.

El ritmo continua incrementándose. Una serie de sencillos y Eps se suceden; Desde Profond/Les Vieux/Chatelains/A Lars de 20 ans , su debut para Palette (donde coincidirá por primera vez con Willy Albimoor y Roland Kluger) hasta Bains de Mousse/Tendresse de chevet/Aux quatre coins/Jupon Voe, editado por Polydor, ambos en 1967. Todas las canciones están compuestas por ella y escuchadas hoy parecen el pertinente entrenamiento (bossanova, chanson, pop) para lo que está por llegar. También hay una canción, incluida en el sencillo compartido con su amigo Zegers (“Bonjour soleil/ Le rêve, l’artiste… et son dream. Trip into a dream”) que es, sin ningún género de dudas, el más claro y evidente antecedente de lo que nos deparará Claude Lombard chante. Bonjour soleil, que así se titula su canción, es mitad homenaje a la música brasileña, mitad Scat-Jazz juguetón. Bossanova atípica jugando con el órgano y una omnipresente flauta, mientras su voz parece navegar sobre ella, logrando un tobogán de rítmicas proporciones similar al conseguido por France Gall en Zoi Zoi . Para redondearla, unas cuantas pinceladas de efectos de estudio y de ensoñadora electrónica que le otorgarán una etérea sensación de volátil entusiasmo.

Sí, ya va siendo hora de ir a lo que realmente nos ocupa, del disco que tiene usted entre manos, de hablar de Claude Lombard Chante (Disques Jacques Canetti, 1969). ¿Cómo relatar este milagro, cómo explicarlo, si uno no es -ni aspira a ser- un evangelista?. Bien, voy a intentarlo. Imaginémonos por un instante el proceso de composición de un perfume arrebatador. Para ello introduzcamos dentro de una probeta su componente principal e indispensable, la música de Claude Lombard, ligera, inaprensible, pura. Añadamos los textos de Freddy Zegers , sencillos y descriptivos, distantemente impresionistas. Sumémosle a todo ello la dirección musical de Willy Albimoor, la magia de los Estudios Madeleine de Bruselas, el embrión de los futuros RKM studios, donde coincidirían, no me pregunten cómo, una pléyade de talentos y pioneros musicales. Fundados por Roland Kluger y Roger Verbestel, sería algo parecido al cuartel general de discos Palette. Una vez combinado todos los elementos en sus justas proporciones y logrado tan embriagador perfume, es conveniente vestirlo elegantemente, de un modo que le haga la justicia que merece. Para ello ¿Qué mejor que el soberbio diseño de la carpeta?. De un lado la portada, sencilla, en blanco y negro. La fotografía de Claude Lombard en multiexposición, simulando movimiento, difuminada. Su rostro mirando al suelo y su nombre escrito con la caligrafía de Jacques Canetti, innegociable sello de fábrica de todos los discos publicados por su discográfica. Ahora démosle la vuelta y maravillémonos. Disfrutemos de su contraportada; Su figura, de medio cuerpo, a la derecha del lienzo. Oculta bajo diversas figuras geométricas que provocan efectos ópticos y transmiten movimiento. De formas, planos y perspectivas ambiguas. Una obra de arte en si misma, sin acreditar, que tiene una indisimulable influencia en la obra de Victor Vasarely. Una contraportada que es puro Op-art, todo un manifiesto artístico y que en mi opinión hubiese merecido ser la portada.

El disco, íntegramente compuesto por ella y escrito por Zegers, contiene doce canciones. Producido por Roland Kluger en los Estudios Madeleine, cuenta con los arreglos y la dirección musical de Willy Albimoor y con Pierre Dupriez, un ingeniero de sonido que ha trabajado en Philips junto a Roger Verbestel. Comienza con una carta de presentación ligera y agradable, la antes citada Petit frère, una breve introducción de lo que se nos va a regalar. Es esta un embriagador medio tiempo repleto de cuerdas, chanson canónica en apariencia, en la que escuetos y delicados arabescos sonoros dibujan una sensación de ingenua melancolía y ese característico estado de suspensión que flota por todo el disco. Termina y de inmediato, como si tuviese prisa por mostrar todas sus cartas casi desde un principio, surgen las imponentes Polychromes y Les enfants perlè, estandartes de un impecable cosmología sonora, pasado y futuro de la mano. Tan Broadcast avant la lettre como conectadas de un modo invisible con el tropicalismo y la vanguardia electrónica. De los White Noise de David Vorhaus a los experimentos sonoros de la BBC Radiphonic Workshop creados por Delia Derbyshire. Del Roger Webb Sound y su Vocal Patterns a la conexión temporal con la implosión en Francia de sellos de Librería Musical como Editions Montparnasse 2000 (1968) o Musique pour l’image (1967); Robert Viger, Claude Vasori, Janko Nilovic, Roger Roger … un puñado de compañeros de viaje de los que, finalmente, no es otra cosa que colega y en absoluto émula.

 

Porque si una cosa por encima de todas caracteriza a Claude Lombard Chante es su negación en constituirse en mero doppelgänger, su condición de obra misteriosa per se. Una obra que parte de lo recóndito para acabar alcanzando la visibilidad total, que juega con la personificación de la ausencia como presencia absoluta, pues esos son los fundamentos del misterio. Porque más que aspirar a tener una visión panorámica parece empeñada en dedicarse con especial esmero en los detalles aparentemente irrelevantes, esos cuya suma constituye un todo inasible y que terminarán por conferirle un estatus único. Utiliza y combina, como medio y no como un fin, casi cualquier tipo de gadget sonoro a su alcance; Eco, Reverb, delay, osciladores, líneas de bajo andantes, los chimes o carillones, electrónica analógica, percusiones … Todo son colores en su paleta, instrumentos conminados al logro del fin último, la canción. Incorpora incluso las Ondas Matenot, (impresionante su empleo en L’arbre et l’oiseau) un instrumento compuesto por un teclado, un altavoz y un generador de baja frecuencia, que ya han utilizado con profusión Varese o Boulez y que se caracteriza por una cierta similitud con el Theremin y, sobre todo, por ser bastante más preciso y controlable.

La sucesión de hallazgos sonoros es cuanto menos sorprendente; Midi antecede y concentra en tres minutos escasos el corpus de lo que será la obra de Stereolab. L’usine semeja a Brel instalado en un beat lo-fi de Can .Les musiciens, parece chanson espacial, si acaso ese término existiese, extraída del Moon gas de Dick Hyman & Mary Mayo. Sleep well es una nana futurista de la que ha bebido (via Echo’s answer aseguraría) al menos medio catálogo del sello Ghost Box.

Junto a ellas, otras que parecen servir como interludio o reposo; Bossanova fosforescente a-lá Jean Jacques Perrey en La Coupe. Copacabana, Samba y batucada en La Camarde, un poco al estilo de Michel Legrand en Soleil a vendre o Les baladeurs du siècle d’aujourd’hui. Chanson melancólica de clásica resolución en Les Vieux comptoirs o Mais…  Todo parece casar perfectamente, de manera tan aparentemente involuntaria como de perfecta resolución. Por un lado lo raro, lo extravagante, lo desconocido, lo seminal y lo místico. Por otro el concepto de canción, su persecución y su logro. Ambos ensamblados con perfecta naturalidad y respetando la obra final, la canción. Adelantándose unas cuantas décadas –diría que creando, si no fuese muy atrevido por mi parte- al concepto Hauntological, tan en boga en el cambio de siglo.

Claude Lombard chante no es un disco vanidoso o exhibicionista, no es en absoluto presuntuoso ni mucho menos avasallador. No pretende sentar ninguna base ni convertirse en ningún canon, más bien al contrario, es un disco grandiosamente pequeño. Rezuma libertad y está dotado de un estado de perenne magia que, de acuerdo, puede ostentar un cierto halo visionario. Pero es, sobre todo, es un disco humilde y personal, entusiasta y exuberantemente optimista. Un disco que une su devoción por la música brasileña con la electrónica experimental. Recorre los recuerdos de la infancia y la ilustración musical sonora para, partiendo de lo personal, abrazar lo colectivo. Un disco que es aventura y escondite, arcano profundo y futuro imaginado. Un disco que siendo a la vez cuadro y fotografía termina por ser, sobre todo, la cartografía de la ensoñación.

Sería un hermoso canto del cisne. Después una extraña mutación. El silencio. Otro disco en 1979, un trabajo estable como corista de Charles Aznavour (quién incluiría en su repertorio alguna de sus canciones como Les Musiciens) y una carrera dedicada a interpretar canciones para series de televisión de dibujos animados y a trabajar como actriz de doblaje. Hasta hoy.

Resulta curioso como la música y las palabras escritas por otros –individuos en ocasiones cercanos y en otras muy distantes a nosotros, tanto en espíritu como sentir- una vez desprovistas de sus abalorios y tomada solo su espina dorsal, pueden describir lo que somos -o aquello que aspiramos a ser- de manera más diáfana que aquellas pronunciadas por uno mismo. Pueden hacerlo de muy variadas formas, poliédricamente. Unas veces de manera transparente, dotadas de una nitidez sencilla y exacta. Otras, en cambio, de un modo tan lacerante como la peor de las decepciones. Pueden surgir de manera involuntaria, como mera consecuencia de la casualidad y también como objeto de un plan detallado. Pero, vengan de donde vengan, deben siempre partir del entusiasmo y del sentir. Del afán por comprender y de la curiosidad, del riesgo y de la determinación. Sostiene uno que de ser así y que, en las escasas ocasiones en que se de el prodigio, refulgirán inmortales, como un reflejo extrañamente fidedigno de los avatares y destinos a los que la vida termina conduciéndonos. Claude Lombard lo consiguió. Una vez. Fue suficiente.

 

* Claude Lombard Chante fue publicado originalmente por Disques Jacques Canetti en 1969. Disques Sommor lo ha reeditado en el 2017 incluyendo estas notas por mi escritas.

LEWIS L’Amour

 

Texto por Jack D. Fleischer

Los Angeles 1983

Envuelto en un misterioso laberinto de brumas como sólo la ciudad de los sueños puede crear, un tipo llamado Randal Wulff surgió en el horizonte. Aparición o sueño andante, su destino sería escribir un puñado de canciones de arreglos melancólicos, repletas de miradas nocturnas y silencios embarazosos. Conducía bonitos automóviles y pernoctaba en los mejores hoteles. Se citaba con hermosas mujeres y lucía una melena rubia peinada como si fuese una estrella de cine. ¿Acaso fue todo un sueño? Algunas veces la fantasía precede a la realidad y otras termina por sobrepasarla. A día de hoy sabemos muy poco de Randall Wulff más allá de este disco tan especial que publico bajo el pseudónimo de Lewis y aún así siguen faltando un montón de detalles que en buena lógica, esperamos, el futuro nos deparará. Es entre las grietas y los pliegues de esta extraña historia donde pequeños rayos de luz parecen querer emanar, brillando de manera ineludible para cualquiera que haya tenido contacto con el disco. Pese a la tristeza y el dolor, el sendero hacia la luz siempre aparece.

Fue bastante lejos de L.A. donde Lewis surgió. Un coleccionista descubrió L’Amour por casualidad en un rastro de Edmonton (Alberta) en el día de año nuevo del 2007. El mercado estaba a punto de cerrar para siempre mientras un puñado de cajas de discos orilladas parecían destinadas a ir al contenedor. Jon Murphy (así se llamaba el coleccionista) recuerda; “… Tras una rápida inspección visual, podría haber pensado que era una edición privada de un Lp malo de Country & Western, pero enseguida supe que era algo más...”

Fue ese algo más lo que atraparía a un buen amigo de Jon, Aaron Levin, un reputado coleccionista con especial afición por las ediciones privadas. Cosas del destino, Aaron encontró cinco copias más un año después en una tienda de Calgary y comenzó a compartir el disco en el ámbito del coleccionismo.

 Tuve mi primer encuentro con L’Amour en el verano del 2009 cuando un amigo me pasó una copia en un cd-r y me avisó de que muy probablemente no iba a abandonar mi equipo durante bastante tiempo. Tras destapar una cerveza fría un anochecer a finales de verano en Missula, caí atrapado en ese colchón de teclados ligeros, sintetizadores y el vacilante rasgueo de guitarras. Me hechizó completamente y de inmediato me contó entre los miembros de su feligresía. Caí rendido por completo en esa sensación de ser otra persona imaginaria, empapado en la oscura atmósfera que el disco rezumaba, desde el mismo instante en que puse la aguja sobre él. Hablaba de mi amor por dimensiones perdidas de expresión personal y del modo en que las personas encuentran maneras de ser increíblemente vulnerables incluso en sus momentos más públicos. Las capas de combinación de hechos y ficción que ese disco parecía alternar me volvieron loco.

 Sin saber que años más tarde me establecería en L.A. o de que tendría una carrera en la industria del disco, me resulta divertido recordar ese momento y el modo en que todos los hilos parecen ahora conectarse. Huelga decirlo, el disco desplegó algo quintaesencial en la cara oculta de mi aparentemente soleado futuro; el ominoso y oscuro silencio de neón propio de la noche de Los Angeles. No se me ocurre otro disco que tenga esa misma esencia, la parpadeante soledad que significan miles de luces solitarias si te atrapan al anochecer. Aunque mi implicación con esta aura mística urbana queda a una distancia prudencial y mi conocimiento sobre ello llegaría efímeramente, me sumé a otros aficionados a detectives conminados a encontrar a Wulff, quién nos parecía entonces una especie de piedra angular de esa distópica brisa melancólica, la llave a una proverbial noche sin fin.

La pista más inmediata se hallaba en la carpeta del disco, en el autor de sus fotografías, atribuidas a Ed Colver, una leyenda en el mundillo de la fotografía Punk Rock. Era una autoría un tanto sorprendente, dada la completa oscuridad del disco y la distancia tan grande con la clientela habitual de Colver. Este no podía recordar como entró en contacto con Wulff, aunque sí que la experiencia le resultó seductora en un principio. Colver, casualmente, vivía a una manzana de mi casa, en Highland Park. Un día del 2013 quedamos en su casa y me introdujo en la historia;

… Estaba hospedado en el Beverly Hills Hotel, conducía un Mercedes descapotable y tenía una novia que parecía una modelo. Me dio un cheque de 250$ de una cuenta de Malibu que estaba cancelada. Lo ingresé, me lo devolvieron y me llevó meses pagarlo. Volví al BH Hotel a buscarlo y en recepción me dijeron que se había ido a Las Vegas y de allí a Hawaii sin dejar más información. Hasta hoy. Me gustaría volver a encontrármelo. Años más tarde encontré una copia del disco en una cubeta. Lo compré solo para acordarme de su cara…

 ¿Fue el entrenado ojo profesional de Ed el que logro captar la esencia del momento o la misteriosa mirada de Randall -oscura, herida- la que hizo de la portada del disco algo tan inmediatamente extraño? Tal vez fuese una combinación de ambas cosas.

 Pasamos la tarde viendo viejos discos que Ed había guardado por diversos motivos, la mayoría relacionados con lo ridículo de los exagerados estilismos en diversos periodos de la historia de la música; Portadas relacionadas con la religión, la publicidad, el sexo, las drogas y el rockandroll, todas aparentemente arrolladas por un sueño plástico. Siempre me ha gustado ese tipo de expresión artística. Ed me contó lo perplejo que se había quedado cuando descubrió en los noventa el libro Incredible Strange Music. Su colección era más que digna. Conforme iba pasando la tarde, su conexión con el objeto de mis deseos iba siendo más elusiva.

Desesperados en busca de respuestas, Light In the Attic pago la deuda de 250$ de Lewis y yo le insistí a Ed en ver si podía encontrar los negativos de las fotografías entre su extenso archivo fotográfico. Escarbando entre carpetas polvorientas finalmente encontraría el dossier de Randall Wulff.

Para mi júbilo y sorpresa, había treinta versiones diferentes de la foto de portada. Aspectos de su personalidad brotaban de entre la acerada mirada original. Algunas fotos mostraban una sonrisa improvisada, otras un suave malestar. Dos de ellas lo mostraban con su novia. Parecían enamorados. Eso me gustó pese a que su música hasta día de hoy haya sido un recordatorio de la melancolía y la pérdida. La foto de la pareja me hizo cuestionarme tantas cosas que las preguntas se convertieron en cientos de miles con sus hipotéticas respuestas. La pista se detenía ahí aunque yo seguía extasiado. Las fotografías habían creado otra capa de intriga y el hecho de que hubiesen descansado tanto tiempo en una carpeta de un archivo a una manzana de mi casa era algo que ni siquiera podía haber soñado.

En la parte de atrás de la carpeta había una nota con dos nombres que finalmente resultarían infructuosos para nuestra investigación. Bob Kinsey fue un ingeniero de los Music Lab Studios de Silver Lake durante los ochenta que grabó a miles de artistas durante el curso de esa década. Ahora vivía en Las Vegas. No guardaba ninguna cinta de las sesiones de L’Amour y declinó comentar nada más. El otro nombre era el de un tipo que tocaba el sintetizador, un tal Philip Lees. Nos fue imposible localizarlo aunque creemos que ahora vive en Europa.

Habiendo buscado, de manera intensiva y sin ningún éxito, en varios ficheros de datos por cualquiera con el nombre de Randall Wulff, estábamos a punto de rendirnos. De repente, sentado y sudando en medio del calor tejano de una noche de verano, me di cuenta de adonde debían dirigirse nuestras pesquisas: Canada. No supe por qué no lo había pensado antes. Tal vez porque, a menudo, los discos autopublicados raramente traspasan el estado o región donde han sido producidos. Por eso nuestras pesquisas se habían concentrado en California y en el Este de los Estados Unidos. La excepción, sin embargo, es L.A., la capital del entretenimiento y el destino para intérpretes de cualquier género, lugar y condición, para tipos que muy a menudo no tienen éxito y se llevan con ellos sus sueños y sus discos autopublicados.

Mi buen amigo Markus Armstrong había estado en todas las pesquisas y peinado todas las pistas tanto en U.S. como en la frontera. Dado que varias copias de L’Amour habían visto la luz en Alberta lo más obvio parecía empezar a buscar allí. En unas pocas horas cantamos bingo. El correo recibido por un tal Jeremy Wulff (Sobrino de Randall) parecía demasiado bueno para ser verdad y tras mostrarle la portada del disco lo confirmó. Jeremy escribió;

 “… Mi familia y yo nos trasladamos a la Costa Oeste cuando yo tenía dos años, así que mis recuerdos de Randall están circunscritos a pequeños fragmentos en Navidades o vacaciones veraniegas, cuando volvíamos a Calgary de visita. Sé que estuvo envuelto en diversas asuntos durante los ochenta. La música probablemente fuese una de ellos, pero lo que mas recuerdo de él son comentarios sobre grandes operaciones en el negocio de La Bolsa. Eran los ochenta y después de todo puede que en aquella época todos tuvieran un pequeño Gordon Gekko en su interior. Tengo un débil recuerdo de que por aquel entonces estuvo en L.A. y eso parece encajar con la historia. Recuerdo que Randy siempre iba subido en un hermoso coche y llevaba una hermosa mujer cogida de su brazo. También recuerdo haber visitado su apartamento, decorado con muebles blancos de cuero y a la misma hermosa mujer llevándonos a mi y a mi hermano a nadar en la piscina. Todo muy excitante para un chico de once años…”

Jeremy nos contó que en los últimos años su padre y su tío habían perdido el contacto aunque había oido que vivía en Vancouver. También comentó que el pseudónimo de Lewis probablemente fuese un homenaje a la abuela de Randall, de quién había sido el favorito durante su infancia.

 Por último, Jeremy recordó otro pseudónimo bajo el que Randall había estado grabando y ese nos condujo hasta los Fiasco Brothers Recording Studios en Vancouver, donde el experto canadiense Kevin “Sipreano” Howes nos llevó hasta Len Osanic, el jefe de ingenieros del estudio. Len recordaba que Randall había grabado tres o cuatro discos allí, también que se lo tomaba con toda la minuciosidad del mundo hasta encontrar el sonido deseado. Algunas veces le llevaba hasta cuatro horas grabar una sola canción. Describió su sonido como Soft Religious Music y mencionó que Randall le habló de una adolescencia pasada en Hawaii con su tía Doris Duke(???) su gran filántropa. No hemos podido confirmar la veracidad de esa conexión y, pese a parecer una fantasía, preferiría no juzgarlo ni criticarlo.

La historia iba siendo cada vez más y más extraña y aunque teníamos el nuevo nom de plume de Randall, nos era imposible probarlo hasta encontrarlo. Sus hermanos, quienes había declinado hablar con nosotros, eran probablemente nuestra mejor pista pero no había nada que pudiésemos hacer para convencerles. Por ese lado Randall era esencialmente un fantasma.

Hay otros variados detalles que se supone que debería considerar antes de terminar esta historia. El más notable sería la rara carpeta alternativa que encontró un coleccionista en Amoeba Records de L.A. en los años noventa y que no saldría a la luz hasta que el interés de los coleccionistas en el disco captase su atención. La imagen es, en mi opinión, un tanto escalofriante; La silueta en blanco y negro de una máscara con la cara de una bestia que se parece a Chewbacca en un espejo simétrico, con el nombre y el titulo del disco adjunto. Esta variante de la portada ha captado la atención de los especialistas y diversas teorías han surgido al igual que sus interpretaciones. Podría ser tanto un homenaje al test de Rorscharch realizado por un aburrido dependiente de una tienda de discos como la artística aproximación a las desconocidas profundidades de L’Amour?. Si esta fuese la teoría predominante habría que esperar hasta encontrar una segunda copia. (Cosa que sucedería en eBay a principios de 2014)

Podemos convenir en que el nombre del sello que publicó L’Amour, R.A.W. , es un acrónimo de Randall A. Wulff y que el sticker pegado en la contraportada dedicando una canción a Christine Brinkley es tan solo el homenaje de un Fan, sin ninguna vinculación personal, pese a que la canción se titule Romance for two. El título de esta canción en particular no consta en la carpeta original y fue por ello necesaria la inclusión de dicha pegatina.

 En un último esfuerzo por sacar a la luz nuevas traza de la historia conseguí ponerme en contacto con Tony Mederos, otro ingeniero de los Estudios Music Lab en los años ochenta. Tenía vivos recuerdos del estudio, se acordaba tanto de que eran el más barato de la ciudad como de que por allí pasaron múltiples personalidades, desde las más salvajes a las más maravillosas. Randy estaba claramente entre estas últimas y también recordaba que, de alguna manera, entre los miles de conflictos pugnando, él permaneció de pie entre la multitud.

Tras ver la portada del disco, Tony pareció transportarse de inmediato a la época. Recordaba haberse encontrado a Randy y a su novia en las sesiones y una larga conversación sobre la pérdida de su casa de Malibu, que se había derrumbado desde un acantilado por causa de un deslizamiento de tierras (fue el año de El Niño). Dado que Tony estaba especializado en Hard Rock y Latin Music, fue él quién le sugirió a Ben Kinsey para el proyecto Lewis ya que estaba especializado en grabaciones con un toque delicado. Tony se refirió al estilo de Bob como “New York Sound”. No podía añadir mucho más porque realmente él no trabajó en el disco pero si insistió en que Randall era carismático, refinado y claramente un artista. A veces la vida es, de hecho, mejor que la ficción.

En suma, solo tenemos la mitad del expediente completado. Con la decisión de reeditar el disco hemos decidido poner la parte de los derechos de Lewis en un depósito, con la esperanza de que algún día aparezca. De momento, muchas cosas han visto la luz, y aquellas que no, al menos nos dejan con lo mejor que nuestra imaginación puede ofrecernos. Todo aquello que necesitamos para sumergirnos en un Lp que ha sido descrito como Un horizonte de sucesos de la delicadeza  y que pugna por poner a todos y cada uno de sus oyentes en el filo, en el infinito brillo del más solitario de los susurros, adentrándonos en el adiós de la noche. ¿Fue la ciudad o el compositor? ¿Era el sueño su carga? La dolorosa intemporalidad del disco podría ser el verdadero servicio de la historia; Podría ser todo lo que alguna vez quizás llegaremos a saber.

 

 

 

 

 

 

 

LOS RELÁMPAGOS Paraíso perdido, Una Sinfonía sicodélica española

En el documental/entrevista que Richard Schickle le hizo a Raoul Walsh, dentro de la serie “Los Hombres que inventaron las películas”, contaba el director una anécdota desternillante. Una pequeña historia que explicaba tanto la manera de entender la vida de sus amigos Errol Flynn y John Barrymore como el modo de ser de una época que me temo ya no será.

  Acababa de morir John Barrymore y el grupo de amigos de confianza, sabiéndolo un sentimental exhibicionista, se dirigió a casa de Flynn en comandita a darle la noticia. Como esperaban, Flynn se derrumbó al saberlo y decidieron quedarse juntos, bebiendo y recordando. Conforme avanzaba la noche, cuando esta alcanzaba una graduación etílica considerable, Flynn comenzó a ponerse particularmente baboso. No dejaba de gemir y de llorar, sin parar de lamentarse, recordando a viva voz a quién quisiera (o no) escucharle cuantas veces habían estado todos juntos de borrachera, con Barrymore sentado en el sillón que había justo enfrente, presidiendo la bacanal. Pregonaba a los cuatro vientos cuanto daría por poder volver a verlo sentado allí. Los sollozos y la cantinela no cesaban, andaban ya más que borrachos y comenzaba Flynn a ponerse verdaderamente pesado, sin parar de formular el mismo deseo una y otra vez. Tal debió ser el grado de la tabarra que Walsh, junto a otro de los presentes, se escabulló discretamente de la reunión y se acercó a Tanatorio de los hermanos Malloy, donde descansaban los restos del Barrymore. Era ya bien entrada la madrugada. Entró en la sala y se encontró a uno de los hermanos, a los que casualmente conocía de correrías nocturnas. Acercándose a él le pidió, discretamente, si podía prestarle el cuerpo un par de horas. Éste, aunque extrañado en un primer momento por lo insólito de la petición, ni dijo ni preguntó nada y accedió. Walsh y su amigo subieron el cadáver a la camioneta y volvieron con él a casa de Errol Flynn.

Una vez allí, mientras el resto, conchabados, entretenía a Flynn, vistieron con un batín al finado y lo sentaron en el sillón de marras con una copa en una mano y un cigarro en la otra. Flynn andaba por el porche de la villa y seguía con la cantinela, incansable. Instantes después entró en el salón y al ver a Barrymore comenzó a gritar como un poseso; “¡No puede ser, si estaba muerto!” . Pálido y aterrorizado, saltó por la ventana como el que huye de un fantasma. “Menos mal que estaba en la planta baja”, recuerda Walsh. Flynn, demacrado y parapetado tras un seto del jardín, se negaba a entrar mientras les preguntaba que milagro o hechizo era aquel. Walsh, desde dentro del salón, le gritó: “Te pusiste tan pesado con que darías lo que fuese por verlo sentado de nuevo en el sillón, que me dio lástima y decidí satisfacerte. Anda, entra a saludarle”. De repente todos empezaron a carcajearse, risas y abrazos a granel. Recuerdos y anécdotas del amigo muerto y alcohol a raudales. Eso era la verdadera camaradería.

Transcurrida la odisea tuvieron que devolver el cadáver de Barrymore al tanatorio. Al verles entrar, el del tanatorio se atrevió por fin a preguntarles adonde habían ido con el cuerpo. Walsh le contestó que a casa de Errol Flynn y Malloy, sin inmutarse, tan sólo les dijo: “¿Por que demonios no me lo dijo antes?, le hubiese puesto un traje mejor.

Venía decidido a hablarles de Los Relámpagos pero creo que es mejor no aburrirles más. Ay, los paraísos perdidos, los tiempos que una vez fueron. Al final solo es novedad aquello que por viejo hemos olvidado.

 

TRÚPITA Esta noche me quiero descolgar

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Neologismo imagino que capitalino (jamás escuche esa frase en la Valencia de los ochenta), Esta noche me quiero descolgar resulta ser una modesta historia en primera persona, cotidiana y extraña a la vez, repleta de frases aparentemente inconexas que de repente cobran todo el sentido del mundo para convertirse en una especie de himno contra la rutina. Costumbrismo de telenovela revestido de tintes depresivos, en ocasiones emanando un evidente malrollismo subterráneo, sorprendentemente dirigido a ¡la pista de baile! y coronado por una voz con un punto canalla, adictiva y pegadiza como las de la mejor canción ligera italiana; Un fraseo calcado al de sus figuras más emblemáticas  combinado con una actitud a lo Pino d’Angio, sin su pelazo y con dioptrías, aunque menos cínica y por tanto más complicada de llevar a buen fin. El viaje en definitiva por un fino alambre emocional del que, sorprendentemente, logra salir airoso. Súmenle las baterías programadas a dolor y esa máquina del mal, el odioso y omnipresente Fairlight y comprenderán el tamaño de la hazaña. Se habla de la reciente deriva mental de Josep Maria Mainat, el -más- feo del infausto trio cuyo nombre no quiero mencionar, pero un día debería completarse el pertinente informe psicológico de su personalidad al estilo Mindhunter para comprender la psique de uno de los pilares de la verdadera banalización del mal en nuestro país y poder así advertir en toda su magnitud lo cerca que anduvimos del desastre más absoluto. Conviene saber que durante un tiempo fue el suyo el único Fairlight existente en nuestro país, lo que vendría a ser el equivalente a constituirse en el archivillano absoluto con un botón nuclear al alcance de su mano. No sé si atreverme a advertirles de que el segundo de la dinastía fue Nacho Cano, tal vez sería regodearse en el desastre. Mucho criticar la década de los ochenta pero conseguir que sobreviviese ante tamaña epidemia fue tarea tan ardua que, nobleza obliga, no me queda otra que destacar sus logros cada uno de los días que me queden de vida.

 Más aún. Todo archivillano que se precie necesita un asesino implacable, un ejecutor. Y es aquí donde aparece el ínclito JR en la tarea de producción. Resulta obvio que es del todo imposible alcanzar el estado de perfección permanente, que no se puede hacer todo siempre bien. Del mismo modo creo que estaremos de acuerdo en que es tanto o más difícil hacerlo todo, siempre, mal. Pues bien, estaba(mos) equivocado(s), él es el faro y la luz. Aunque incapaz de derrumbar completamente el talento de un inglés retirado en Ibiza, abandonado entre la dipsomanía y una empecinada deriva vital, de enterrar completamente el encanto de una lolita argentina que ya hacía tiempo que había dejado de ser adolescente o de eliminar en su totalidad la chulería de una de las bandas mas incendiarias de nuestro país, entre otros méritos, hay que reconocerle que, cuanto menos, dio en el poste con indesmayable empeño. Pecata minuta. Lo que resulta más insondable, un misterio a la altura del milagro más insólito que recordar puedan es que, una vez constatado todo esto, Esta noche me quiero descolgar mola. Mola mucho. Muchísimo.

 

 

 

 

ALZO & UDINE C’mon join us!

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Estaremos más o menos de acuerdo en que existen los llamados discos generacionales. Discos que con el paso del tiempo llegan a fijarse en nuestro subconsciente como el emblema de una época. Pienso ahora mismo en un buen puñado de ejemplos con los que, descuiden, no voy a aburrirles. Sucede eso -me refiero al prodigio en lograr devenir como fotografía fiel y certera de un tiempo pasado-  no por expresa pretensión sino, más bien, por empecinarse sus autores únicamente en su creación. Y al así hacerlo consiguen captar de una manera prototípica el angst de una época hasta llegar a convertirse en estandartes de un tiempo, con las cargas -y también réditos- que ello acarrea. Son discos, en estos tiempos carentes de cualquier idealismo, donde el cinismo rebosa, que pueden llegar a parecernos ingenuos o estereotipados y que corren el peligro de ser enarbolados por aquellos a los que se lo trae todo al pairo. O, peor aún, seres que dan la impresión de que no se enteraron de la misa la mitad. Rehenes -no sé si sabiéndolo o no- de una especie de consenso general, mientras se empujan unos a otros siendo una parte más -y prescindible- de una masa ansiosa tan solo por aparecer en el encuadre y pretender, ilusos, tener un lugar en la historia. Personas, en el mejor de los casos, prisioneras de una nostalgia por definición improductiva, cuando no impostores sin ningún tipo de remordimiento por el cinismo y la condescendencia con la que habitualmente nos regalan.

Existen también otro tipo de discos. Con otros méritos y, casi sobra decirlo, con otras lacras. Discos que involuntariamente (porque estoy casi seguro que no lo pretenden intencionadamente) parecen querer huir de las enciclopedias como quién huye de la tormenta y que sin embargo, muy de vez en cuando, acaban siendo enciclopedias en sí mismos y también tempestades, aunque sean estas calmas. Me explico. Son discos pasados de moda prácticamente desde su gestación, pero sin esa vocación de perdedor que puede llegar a ser tan nociva, sino más, que la aspiración al éxito a cualquier coste. Discos o bien adelantados a su tiempo o bien con una temporada o dos de retraso. Obras que van a su bola, ajenas a cualquier debate exterior y que por lo general no pueden ser entendidas con propiedad ya que se tiende a interpretarlas como algo ya superado. Unas veces por la producción (exagerada, escasa o distinta), otras por el tono (impúdico o confesional, distante o peligrosamente cercano) y otras más por la oportunidad. Incluso, en ocasiones, por todas esas cosas a la vez. Suelen ser discos que partiendo de una premisa similar a otros más agasajados, tienen desde su concepción una marca indeleble que les mantiene ajenos al vínculo y a la comunión grupal. Sucede eso generalmente por su incapacidad en pulir de su mismo centro neurálgico la individualidad a la que no están dispuestos  a renunciar, pero sobre todo por ver el mundo, su mundo, de otra manera a la consensuada. Son además, a menudo, discos perpetrados por gente un tanto peculiar; gente bien con sobredosis de empatía bien cercana a la misantropía. Gente enfermizamente tímida o bipolares encantadores en pleno subidón o bajón. Tipos que caminan cual funambulista por ese fino cable que creen que les conducirá a la excelencia y que prefieren ignorar el precipicio que discurre debajo de ellos. Unas veces arrojados y en otras locos, las dos caras de la misma moneda. Seres con un ego distinto, que no suelen -ni creo que quieran- ser conscientes de ninguna otra cosa que no sea ver y describir el mundo en que habitan e intentar comprender su relación con él. Y sin embargo, pese a toda esa rémora, hay veces que se obra el prodigio; “C’mon and join us!” es uno de esos milagros.

Alzo (Alzo Fronte, de origen italiano y nacido como Alfred Affimuti) y Udine (Noor Ali Ude,de padres iraníes) eran dos muchachos neoyorkinos obsesionados con la música desde la adolescencia. Ya en 1967, antes de aparecer como dúo, habían registrado un par de sencillos como The Keepers of the Light en el sello Steed  producidos por Jeff Barry. Catalogados hoy en día bajo la etiqueta garage lo suyo era ya entonces algo muy distinto, embrión estilístico y sensitivo de lo que nos regalarían poco después.

 En 1968 firman por Mercury, una major. Publican un par de sencillos y enseguida debutan con un disco cuyo repertorio viene firmado íntegramente por ellos. Vaya disco amigos; “C’mon and join us!” es -y me van a permitir utilizar tan manido calificativo- uno de los mejores y más desconocidos discos de la década prodigiosa, esa que termina en 1970. Bajo el a menudo displicentemente calificativo de música que te hace sentir bien, (en este caso y en mi opinión verdad irrefutable) la docena de canciones que componen el disco original -once en realidad si descontamos su presentación, la breve “Speech”– son una sucesión de sorprendentes hits, íntimos y perdurables, que hacen que un zángano como yo todavía se pregunta cual fue el error para que se quedasen para siempre en una esquina polvorienta.

 Porque este disco no tiene una canción que no sea al menos notable. Partiendo de su enorme cancionero y unas premisas más o menos académicas -para entendernos, las del pop clásico- surge una melangé de música americana (Folk luminoso, Soul groovers, artesanía puro Brill Building y por supuesto pop) engarzada de manera elegantísima. Añadamos un sutil toque latino, mezcla de culturas de ese crisol que era Nueva York, y combinémoslo con esa especie de Funk Folk que recorre todo el disco y, aún así, lo siento, no será más que una definición injusta y trapacera de su resultado. “C’mon and join us!” va dando paso, uno tras otro,  a todos los puntales sobre los que se sostiene la música popular por la que quién firma siente verdadera veneración. Pueden ser unas veces los girl groups cultivados en el Brill Building en “Define” o la mejor Jackie DeShanon en “This room”. Puede ser también una especie de compendio del Nuyorican soul –ese que va de Ocho a Malo, de Benitez a Ralfi Pagan- en la hermosa “Something going” y el riff arpegiado de Archie Bell y los Drells y su “Tighten up” en la magnífica “C’mon and join us!”. Hermosos presentes en forma de Sunshine pop de manual, espectral y confesional (el de “Spooky” o “Stormy”) en “You’ve got me going” o  barroque pop a lá Left Banke o los Chad and Jeremy de “Off Cabbage and kings” en la fastuosa “Want your love”, con ese clavecín inolvidable dotándola de un punto melancólico y sin embargo esperanzado. Nos deleitan, canción a canción, con la mejor tradición de los dúos de folk pop americanos. Esos que a la estela de los mejores Simon & Garfunkel han aparecido como setas, aunque siempre, eso sí, escogiendo certeramente la mejor cosecha (Lambert & Nuttycombe, Brewer & Shipley) para acabar combinándolos con el soul orgánico del Stevie Wonder más grande. Y siempre, pese a toda esta retahíla de referencias -les ruego me disculpen, es el recurso habitual del mediocre-, siendo ellos por encima de todo. Creciendo exponencialmente a partir de las enseñanzas bien recibidas y mejor asimiladas hasta conformar una obra que sorprende y maravilla por su ajustada perfección. Una disco que resulta ser, desde su más absoluta falta de pretensiones, una obra enciclopédica por su temario, enjundia y lucidez.

Junto a ese repertorio imbatible, trufado por sus juegos de voces, su falsetto, los glissandos, los bongós y las acústicas en hermosa conversación un grupo de músicos de primerísimo nivel, prestos a tallar el diamante. Porque esa es otra, el elenco. Junto a Alzo (voces, guitarra acústica de 12 cuerdas y guitarra eléctrica) y Udine (voces y percusión) estarán Buddy Saltzman (baterista impecable, quién ha grabado -o lo hará- con los Coasters, con Tim Hardin, con Laura Nyro, con The Cyrkle… batería en las grabaciones de los Archies y en muchas de los Monkees), el formidable percusionista afroamericano Emile Latimer, el titán del banjo y del bajo Eric Weissberg (famoso por su interpretación poco después del “Dueling Banjos” en “Deliverance”, la película de John Boorman) o el pianista y orquestador (con fructífera carrera en Broadway) Steve Margoshes.

Desgraciadamente, ya ha sido dicho, nada sucederá. Otro disco más que pasará sin pena ni gloria. Udine, quién al parecer ya coqueteaba con las sustancias narcóticas, acaba definitivamente enganchado y el dúo decide dejarlo ahí. Alzo, en cambio, persistirá con su tarea, inmune al desaliento y nos regalará otra maravilla, “Lookin for you” (Ampex, 1971),  reeditado como “Alzo” un año más tarde, tras firmar con Bell. Es la continuación natural de “C’mon and join us!”. Producido por el gran Bob Dorough, el pianista de be bop, crooner, entertainer y autor e intérprete de uno de los más maravillosos discos infantiles que yo recuerde, “School house rock” y con diferentes músicos (solo repite Emile Latimer) a los del disco del dúo, es otra joya. Un Lp repleto del mismo lirismo y de la misma facilidad melódica, con el mismo talento y, desafortunadamente, con la misma indiferencia general que el citado “C’mon and join us!”.

VIDA ANTIGA

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Vida Antigua propone no tanto un viaje como una estancia. Un descanso, acaso un respiro donde dar rienda suelta a la molicie, a la evocación.  Pero, atención, nada mas lejos de la desgana acomodaticia ni del reiterativo e inane hilo musical. Digamos que una sucesión de sondas musicales repletas de hondura emotiva y profundidad sonora.

 Desde el Brasil orgánico, con esa cima de Erasmo Carlos que titula la playlist, extraída del inmenso Sonhos e Memorias, al Nuyorican Soul de Ralfi Pagan sudando el Too Late de Carole King hay todo un camino por recorrer; Free Jazz via el Art Ensemble Of Chicago, bien sea con Marva Broome recreando For all We Know, bien con Fontella Bass en la banda sonora de Les Stances à Sophie con el bombástico Theme de Yo-yo.  

También Soul. Mucho Soul. Soul espiritual gentileza de Mary Lou Williams en Credo. Detroit Mystic Soul  escrito por secundarios como William Weatherspoon (dicho esto sin ningún ánimo peyorativo) emigrados de MotownInvictus Records, el sello de Holland/Dozier/Holland, regalado por la Diosa Freda Payne. Soul Jazz, tal vez su epítome, en Sweet Season, dueto imbatible de Doug y Jean Carn.

Sigamos con Brasil; Tim Maia infectado del virus Modern Soul en la espléndida Over again. Tom y Elis bordando esa delicadeza que atiende por Chovendo na roseira. Jobim codificándola en clave de electrónica analógica y rebautizándola como Children Games.

De Brasil pasamos Francia; Henri Texier, consumado contrabajista, hipster avant la lettre, nos regala Varech, de su disco homónimo. Philippe Katerine, ese bardo epatante, tan desprendido en lo íntimo como gozoso en lo impúdico, entona su himno Inutile en el, quizás, su último gran disco, titulado 8éme ciel. Alice Lewis y Alexandre Chatelard revisitan a François de Roubaix vía Les Amis (aquí rebautizada como Je sauráis te retenir), incluida en el Lp donde Fred Pallem et le Sacré du Tympan le rindieron merecido homenaje hace tan solo un par de años. Nino Ferrer, Agostino Ferrari, en ese Salmo que atiende por Le Sud y que uno tiene por un himno íntimo, propio y, sí, Mediterráneo.

 … Hay un lugar en Italia que se parece a La Louisiana. Tiene sabanas tendidas en la terraza y es muy hermoso. Diría que en el sur el tiempo no pasa y la vida dura eternamente, más de un millón de años. Y siempre es verano. Está lleno de niños que corretean por el césped, está lleno de perros. También hay un gato, y una tortuga, y peces rojos, no falta de nada …  

INTRO Soft Feeling / ERASMO CARLOS Vida antiga / TIM MAIA Over again / RALFI PAGAN Too late / DOUG & JEAN CARN Sweet Season / PHILIPPE KATERINE Inutile / FREDA PAYNE Through the memory of my mind / ELIS & TOM Chovendo na roseira / ANTONIO CARLOS JOBIM Children game / DJ SHADOW & THE HELIOCENTRICS This time / MARVA BROOME & THE ART ENSEMBLE OF CHICAGO For all we know / MARY LOU WILLIAMS Credo / FONTELLA BASS & THE ART ENSEMBLE OF CHICAGO Theme de Yo-yo / HENRI TEXIER Varech / SOFT SOUL TRANSITION Soft Soul Transition / NINO FERRER Le Sud / ALICE LEWIS & ALEXANDRE CHATELAND Je saurais te retenir / OUTRO Soft feeling

RUMBADELICS The Sound of Spanish Deep Soul

 

El verdadero sonido del Deep Soul hispano; Rumba Funk, Cuba Rumba, Latin Rumba, Disco Rumba, Rumba Eléctrica …  Rumba por todas partes; Rumba con Bongós, Rumba con vientos, Rumba con Wah Wah, Rumba con Sintentizadores, Rumba con guitarra eléctrica.

¿Para qué irnos tan lejos cuando lo tenemos al alcance de la mano?

Intro / TRIGAL Gol / LOS DE LA CAÑA Óyeme / FLAMENCO Dímelo / ROSA MORENA Qué más me da / PACA Y MANUELA Negro y Blanco / LOS AMAYA El Jala Jala / EL PRÍNCIPE GITANO Jaz Gitano / JOSE MARÍA Karakatis Kis / LOS CANDELOS Rumbita Tru la lá / RUMBA 3 Y ahora qué / LOS CHORBOS Sones del Chicharro / LAS DEBLAS  Cada día un amor / DOLORES VARGAS “LA TERREMOTO” El Despertador / LOS PEREGRINOS Dime que me quieres / BAMBINO Tentación (Juegos prohibidos) / MORUCHA Yo quiero quererte

 

BRUNO LOMAS Un hombre sin amor

BRUNO

Si en este país ha habido clase Emilio Baldoví, sin duda, ha sido uno de sus máximos exponentes. Hablo de clase, evidentemente, como una serie de características que diferencian a alguien de sus iguales y que viene sobrevenida de manera sino genética (que tal vez también) sí como un proceso inevitable, tan fluido como natural. Muchas veces sin querer o casi sin darse cuenta, en Bruno se daban todas y cada una de las virtudes que yo le pido a un cantante; Exuberancia sin rozar siquiera el histrionismo, elegancia sin un ápice de afectación, rotundidad pero nunca alardes. Sumémosle a todo ésto un fraseo único. Un fraseo que podía ser tanto rugido como caricia, siempre acorde con lo que la canción necesitase. De hecho en muchas ocasiones era ambas cosas a la vez, incluso en la misma estrofa, sin esfuerzo aparente, con tanta facilidad expresiva como naturalidad. Sirva como ejemplo el sencillo “Amor amargo/Mucho” con el que se presentó al VII Festival de la canción de Benidorm con dos canciones firmadas por el Dúo Dinámico. No muy distante en cuanto al tono y el espíritu de los clásicos de los Four Seasons, “Mucho” es todo un prodigio de ingenuidad e ilusión, pero también de conciencia de la fugacidad de los sentimientos, de aspiración a todo, sin ambages o concesiones. La manera en la que entona la frase “… En mi vida solo quiero mucho amor… o nada” nos transporta a un lugar donde todo aquello que teóricamente debería permanecer atenazado por el pudor, todo aquello que es idealizado deseo antes que terca realidad, aún por desgastar, cobra definitivo sentido. Lo que en otros hubiese sido algo meloso y afectado, blando y sobreactuado, en él se convierte en el epítome de la pureza, la atención al detalle. Se convierte, definitivamente, en algo propio, sincero, tan idealizado como inevitablemente fugaz. Supongo que esa clase es cosa que se tiene o no se tiene. Y ya está.

 

Al otro lado del espejo, cómo no, descansaría el aspecto mercantilista, el saber traficar con todo lo que se le puso en bandeja. Era éste asunto sin duda valioso, mejor aún, conveniente. Pero también secundario. Era, sobre todo, me parece a mi, un asunto personal, que no afectaba a la canción ni a su publico., sino a su ética vital. Ahí sí. Ahí concentraría todos sus errores, indesmayable, uno tras otro. No estoy del todo seguro si por impericia –aunque apostaría en contra de tal cosa- como por simplemente traérselo todo al pairo, no detenerse ni por un segundo a valorarlo, dedicado como estaba a cosas de mayor fuste. A vivir el presente e ignorar las consecuencias. Porque alguien tan por encima del cálculo, tan dedicado al momento, a la canción, no se iba a detener en menudencias. Grande hasta en el fracaso, generoso y estrella desde los humildes comienzos hasta su imparable ocaso, Bruno Lomas jamás osó jugar con ventaja cuando de canciones se trataba. Era chulo, sí. Con su punto macarra, tarambana y conquistador. De una simpatía arrolladora en las distancias cortas que, según dicen quienes les conocieron, al parecer enmascaraba sus demonios interiores. Puede ser, no lo sé, que incluso aquejado de cierta bipolaridad. Pero pese a todo aquello que llevase a cuestas, había cosas con las que no se permitía jugar. Sostengo que por pura imposibilidad genética, no tanto pues por no saberlo como probablemente por no quererlo. Ahí estribaba también parte del talento -Ingobernable, carente de cálculo, atropellado, de acuerdo- pero por tanto también su maldición. Conocer a la fauna –las canciones- tanto como menospreciar la jungla -el entorno- que necesitaba para perdurar.

En cualquier caso nunca pretendió servirse de las canciones sino que optó por servirlas a ellas, fuesen estas reinvenciones de clásicos del Rock and roll y del Soul, himnos Beat de ambos lados del atlántico o baladas ateridas de melancolía. Todo -ahí residía el verdadero prodigio- lo hacía propio al instante, permitiendo a las canciones respirar y se me antoja, necesitado de respirar con ellas. Posiblemente también fuese una maldición, pero una vez comenzaba a cantar no permitía que nada de aquello le afectase a nadie más que a él. Junto a las formidables versiones relucía imponente un repertorio propio, más espléndido aún si cabe, repleto de fuste y tronio. Un repertorio capaz de ser, visto ahora en perspectiva, acaso la más fidedigna y cabal novela sentimental de un tiempo y de una época. Una novela atemporal, vitalista y despreocupada, con sus luces y sus sombras. Canciones en apariencia sencilla y alegre pero cimentadas en una melancolía doliente a poco que se sumergiese uno en ellas; “Esa chica me va”, “Anoche la vi”, “Tu me añorarás”, “Es posible”, “Un hombre sin amor”, “En tu ventana”, “Yo sé que no volverás”, “Yo soñé”, “Ya llega el verano”… son hitos en una discografía que rebosa conquistas del mismo modo que reconoce derrotas. Porque eso era la verdadera cima alcanzada; No le conozco intento por adornar lo hermoso ni empeño por ensuciar lo tenebroso. A cada cosa su ropaje, luciendo en el antebrazo, imaginariamente tatuado, la divisa “No tengo nada que decir, solo mostrar”. Quiero pensar debido a que mostrar implicaba, precisamente, decir.

Probad con cualquier otro de los así llamados aclamados. Intentad escuchar su repertorio sin la coartada del retrato nostálgico de una época o el asidero del himno generacional que pretendemos, involuntariamente o no, nos rejuvenezca por ensalmo. En la mayoría de los casos, si queremos ser sinceros, todas esas falsas esperanzas se nos caerán al suelo rotas en mil pedazos. En cambio, sus canciones continúan hoy impelidas por un modo de vida insuflado de tanta coherencia artística como derrumbe vital. La coherencia del desastre. Una coherencia vital, de naturaleza involuntaria y sin embargo insoslayable. Una coherencia sobre todo aplicada a las canciones y por tanto consigo mismo. Y que sirviendo a aquellas acabarían indefectiblemente por hacerle daño a él, consumiéndole en una esquina de la que me temo nunca supo salir. Como tantos otros -y hay que reconocerle que él hizo todos y cada uno de los méritos necesarios para tal fin, en eso también era un figura- perdió su sitio en el Olimpo de la posteridad. Como igualmente tendremos que admitir que muchos, incluso de los que veneramos y tenemos en la mayor estima, se han hecho con un nombre en dicho podio con bastante, con mucho menos.

 

Permítanme un humilde consejo: Háganse un favor, no pierdan el tiempo con los cotilleos y la cháchara de los aledaños. Ni se entretengan en justificar o cuestionar su repertorio de boutades tanto vitales como artísticas. Él, por si aún no lo sabían, era una estrella. Él era Bruno Lomas. De hecho hubo un tiempo en que fue aquel que le dio la gana ser, con un par;

 

“Me voy a presentar para que sepan quién soy, me llamo Tony y soy un ladrón muy formal, robando joyas soy un hombre sensacional y con las mujeres fenomenal”