DEL SHANNON. "The further adventures of Charles Westover" (Liberty, 1968)

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Los efectos del Festival de Monterrey, en el llamado verano del amor del ya lejano 1967, constituyeron, además de su innegable impacto sociológico, una reestructuración y modificación de los códigos vigentes en un negocio ya en transición hacia terrenos menos confortables. La industria discográfica, hasta entonces sin ningún interés en disimular su naturaleza acomodaticia y rol dominante, siempre en pos de la mayor rentabilidad posible, decidió que había que fabricarse un coartada acorde a los tiempos y vestirla de la manera apropiada; Tomaron las cartas que les repartieron y decidieron jugarlas con mayor o menor fortuna, aceptando desde el principio que habían nuevas reglas en el juego y –los mas espabilados, los mejores tahúres-, aprendiendo raudo que a veces una doble pareja tumba a un ful o que un farol elegante y oportuno puede desmoronar a un color planteado con desafortunada estrategia. En definitiva, dar un paso atrás, para acto seguido avanzar dos. Nada que el poder no supiera desde tiempos ancestrales. Nada en que los poderosos no fuesen unos virtuosos.
Precisamente esa actitud pretendidamente igualitaria, esa camaradería ficticia -en el fondo mero sustitutivo de valores con el fin de mantener su posición de dominio-, permitió entrar en el negocio tanto a idealistas geniales como a ingenuos visionarios, a la par que los coyotes hambriento y los mafiosos camuflados tomaban posiciones. Una especie de borrón y cuenta nueva rigió durante un breve lapso de tiempo, posibilitando últimas oportunidades que disfrazaban a su vez como primeras. La figura del manager, del A&R, del productor e incluso del alto ejecutivo dejó en algunos casos de tener exclusivos tintes paternalistas para pasar a convertirse, aparentemente y de puertas para afuera, en una falsa relación de iguales, siendo a su vez socios y consejeros, cuando no oráculos. La mayoría de las veces no eran otra cosa que satélites que gravitaban sobre su obra y, sobre todo, su dinero. Parásitos en busca de fortuna en un terreno entonces fácil, propicio y fértil. Otras, las menos, gente con cierta sensibilidad y perspectiva, capaces de apreciar ese tipo de habilidad o genio, generalmente disperso y a menudo poco trabajado. Manipuladores de bombas de relojería dispuestas a ser activadas y de las que conocían tempo y funcionamiento aunque no tanto sus consecuencias.

Del Shannon había sido una de las pocas estrellas prefabricadas de los 60 con verdadero talento, capaz de componer e interpretar. Tras el éxito de  “Runaway”, los sucesivos esfuerzos por igualarlo, aunque cualitativamente sobresalientes, no lograron alcanzar la meta (“Little town flirt”, “Do you wanna dance”, “So long baby”, “This kind of teardrops”, etc). Formidable, aunque infravalorado guitarrista, disponía de una voz poco entrenada, pero con una capacidad increíble para llegar a los tonos altos. Su falsetto producía escalofríos. Personaje complicado, con un físico que era un lastre, como todo solitario con talento, su obra, incluso en esa primera etapa como ídolo juvenil, navegaba ya entre la angustia, la vulnerabilidad y la desesperación. Tampoco le hacía ascos a ninguna tentación externa que se le presentase, si ésta tenía las curvas necesarias o la graduación etílica suficiente.

 

Inevitablemente contagiado de ese something in the air, Del Shannon decide tomar riesgos. En 1967, después del verano, entra en los estudios Liberty de California. Conoce y propone a dos jóvenes músicos, Dugg Brown y Dan Bourgoise, tomar la riendas en la producción. Contrata a Don Peake como arreglista y pone toda la carne que aún le queda en el asador. En Septiembre del 67 registra “Thinkin’ it over”, el resultado de la primera toma de contacto, junto a una versión de “The letter” que, al parecer, tan solo salió como cara b de sencillo en Filipinas. Dos meses después, en noviembre, con Dr. John en los teclados y el batería de (A band called) Smith, Bob Evans,  se graban cuatro más. El asunto va tomando forma e incluso su imagen, moderna y extravagante, encaja perfectamente; Parece recién sacado del rodaje de el planeta de los simios, con unas patillas estratosféricas, su chaleco de cuero, botines y pitillos a cuadros, gafas monstruosas y medallón al cuello. La primera que registran, curiosamente, es la que cierra el Lp, “New Orleáns (Mardi gras) un asombroso trip, con arreglos de cuerda y viento, tremolo fuzz, timbales, un beat alucinante, cantos indios… Bourgoise recuerda; “Encontramos ese maravilloso bucle en una cinta que resulto ser Mardi gras y lo usamos uniéndolo al final de New Orleans.  Del cantaba, recitaba o tarareaba, según le diera. Ahhh!… que grande”. Junto a ésta , “Conquer”, “River cool” y “Colour flashing hair” cierran la terna. La última, una desencantada, casi paranoica oda a un  amor perdido, con su ensoñadora orquesta de cuerda, sitar eléctrico, múltiples experimentos de estudio y voz doliente, repite constantementela frase “I reach for her but she’s not there” tal que un mantra, confiriéndole un tono inerme y desvalido.

 

En diciembre vuelve pletórico a los estudios, decidido a terminar el resto hasta completar el álbum. Firma dos de las canciones en solitario: “Gemini” cuyo esqueleto, una contundente base rítmica y unos delicados arreglos de cuerda, dan pie a un discurso acerca de lo inalcanzable del amor  y la idealización del ser amado. “I think i love you” continua por esa senda y retrata un imaginario encuentro amoroso con una chica de la alta sociedad que le promete amor y fortuna a modo de tentación, una chica que nunca ha visto, acaso nunca encontrará, una pieza donde el sitar eléctrico ocupa el lugar de la guitarra, unos coros femeninos la mecen con un aire espectral y la psicodelia más accesible acaba por impregnarla por completo. “Been so long”, a medias con Brian Hyland es una efectiva combinación de voces tratadas, trucos de estudio y una guitarra, como a lo largo de todo el disco, resplandeciente. “Runnin’ on back”, también a medias, -esta vez con Sharon Sheeley, ex novia de Eddie Cochran-, es un fogoso, airado ejercicio de afirmación, robusto y directo, con una  evidente similitud con el “Ticket to ride” , muy especialmente en su estribillo y que uno adivina como clara influencia de los Big Star de Chilton y Bell.  Toneladas de paranoia y un extravagante clavecín, violines chirriantes, contrabajos y aromas de película de terror ilustran la historia de una niña perdida en su habitación en “Magical music box”, una frágil y bella fruslería, tenebrosa y desasosegada, hipotética banda sonora perfecta para las alucinaciones de Lewis Carroll.

 

 El esfuerzo, comercialmente, seria en vano. Pronto saldrá de Liberty, su enésima compañía. El disco, en términos cualitativos es, cuanto menos,sorprendente y poderoso. Un tratado con todos los gimmicks y gadgets de su tiempo aplicados a un cancionero supremo. Truco o trato, en ambos casos glorioso. “The further adventures of Charles Westover”, pues ese era su nombre de pila, es uno más esos discos fallidos, mágicos y atemporales, que pasaron sin pena ni gloria en su momento, si es que alguna vez llegaron a tenerlo. Surgido en un momento aún no del todo maleado y falto del cinismo que acabaría por invadirnos. Ajeno a la apoteosis de lo políticamente correcto que desde hace ya demasiado tiempo gobierna el mundo. Un disco producto de una época, habitante de un tiempo irrepetible, aventurero e ingenuo, también osado y temerario. La única diferencia, -y en absoluto nimia-, es que no lo ejecutaban impostores y estaba, -sigue estándolo-, repleto de grandes, soberbias canciones. 

 

 

 

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J.K.&CO. Fly/Christine/Magical fingers of minerva. (French London ep)



 
Piensa uno que el mundo de los discos es destartalado, pero también único y sorprendente. ¿En qué otro ámbito pueden darse ejercicios únicos y traspapelados como lo es esta edición francesa?, ¿En qué otra época se daba carta blanca a un crío adolescente para que recapitulase acerca de sus obsesiones y aspiraciones y después permitirle mostrarlas al mundo?. ¿Cuando, si no en aquella década, en un tiempo libre, ingenuo y nuevo -también mágico e inconsciente- se jugaba a la ruleta rusa con el talento facilitando fenómenos similares?

 

 Es habitual idealizar el pasado. Evitamos el rigor -y de paso el dolor- de recordarlo tal y como fue y tendemos a rememorarlo como quisimos que hubiese sucedido. Del mismo modo, borramos de nuestros lóbulos temporales todo aquello que nos resulta funesto y desagradable. Lo hacemos de una manera profiláctica y cuando no hay más remedio terapéutica. Enterramos nuestra neurosis en lo más profundo y -salvo tara mayor- intentamos mantenerla allí sin permitirle, si nos es posible, siquiera asomar. Es éste un mecanismo de defensa, involuntario y a menudo efectivo que solemos ejercitar.

 

 Jay Kaye solo tenía quince años cuando decidió grabar Suddenly one summer” (White whale, 1968,  Beat Rocket/Sundazed, 2001). Había nacido y crecido en el sitio y momento adecuado. Un lugar donde la libertad y el espíritu artístico iban de la mano, propicio para el desbarre pero también para episodios únicos. Una época en la que  iluminados y clarividentes iban juntos de la mano. Un tiempo en el que cantamañanas bienintencionados se confundían con francotiradores certeros; en ocasiones mezclando el explayamiento exhibicionista y la confesión artística, siendo arduo, al estar en perpetuo estado narcótico, separar el grano de la paja. Todo eso no era sinónimo de nada -nunca lo ha sido- si no residía el verdadero talento donde debía, en uno mismo, más allá de las alharacas y lo cool. Jay era hijo de la guitarrista Mary Kaye (miembro del Mary Kaye trio) y su tío, no creo que sea necesario nombrar de que instrumento era un virtuoso, era más conocido como Johnny Ukelele.

 

 

 
 Sería en un viaje a Vancouver desde su Las Vegas natal, acompañando a su madre, donde dio forma a esta pequeña joya. Mary tenía algunas actuaciones contratadas y Jay, que la acompañó, durante una visita al estudio le mostró al productor Robin Spurgin sus composiciones, interpretando un par de ellas. Spurgin no era un novato, ya había producido a The Collectors o a The Painted Ship. Asombrado -en un tiempo en que bien se podría decir que ese era el estado natural- consigue que el muchacho se quede grabando en Vancouver pese a que su madre ha de volver a los USA. Con la ayuda de Robert Buckley (miembro de los canadienses Spring, jovencísimo y talentoso multi instrumentista) como arreglista y músico, decide grabarle un disco completo. Poco después envían las cintas a California, donde el presidente de White Whale Ted Feigin inmediatamente le firma un contrato. Ya fuera de las manos y de la capacidad de decisión de Jay, Spurgin lo bautiza como “De repente, un verano”, presumiblemente buscando la estela del éxito de la película de similar título.
 

  Jay se halla muy ilusionado con el disco e incluso recluta a su primo John Kaye y al batería Rick Dean como trio para presentar el disco en directo y en las emisoras de radio. Feign, no se sabé muy bien por qué, decide lanzar como single en los USA “Break of dawn” (que ni alcanza el minuto de duración) en lugar de la clarísima “Fly”, con “Little children”en la cara B.  El resultado es fácilmente imaginable. Todo ha terminado.

 
El disco, propulsado por el talento de unas melodías dulces y extrañamanete alambicadas (aunque fluían naturales, exactas) más la ingesta de LSD en generosas proporciones, resultó ser un frágil y sutil ejercicio de pop psicodélico con multitud de caminos abiertos aunque también es muy posible que no del todo recorridos. Su autor definía el Lp como “una narración musical de la vida de un hombre desde el nacimiento a la muerte”. El disco comenzaba con “Break of dawn” y terminaba con “Dead” (aunque llevaba anexa, al final de ésta, una breve coda con el  formidable y evocador phasing de “Fly”). Una epopeya naif e idealista, tan probablemente real como improbablemente vivida. Tal vez sólo imaginada. Así, entre un galimatías que hoy resultaría rijoso, Jay mezclaba reencarnación, experiencias extrasensoriales y un tratamiento ligeramente psicodélico, casi a la manera de un folk espectral, pero partiendo de un cancionero esencialmente pop

 

 

 Y todo, TODO, encajaba a la perfección; Efectos de estudio, algún estratégico sitar, arreglos de flauta, aromas eastern y gotas pre-progresivas daban pie a un ejercicio luminoso de psicodelia suave que igual flirteaba con los Left Banke de “Too” o los Love más refulgentes que con el toque melancólico del “A midsummer daydream” de Mark Eric o el aire onírico, casi mitológico, de los trabajos de Curt Boettcher para Millenium o Sagittarius o el Donovan más bucólico. Un disco que hoy, escuchado con la distancia y perspectiva que otorga el tiempo, sorprende y maravilla. Y lo hace tanto por la concisa y elegante manera en que está ejecutado como por lo sorprendente y maduro del tema abordado por un imberbe adolescente. Por sus canciones redondas, su timing preciso, su fluir natural, cadencioso. 

 

 Siendo estupenda la portada del lp (un notable ejercicio de pop art, un collage con tenues referencias religiosas y al arte nativo, aquello tan en boga en la época, lo pagano y lo espiritual de la mano) queda oscurecida frente al rotundo reflejo de la música que contiene la portada única para la edición del Ep francés. Sobrante sin duda de la sesión de fotos del álbum (de hecho, más que sobrante, es un foto utilizada en el collage de la portada del Lp, situada en la esquina superior izquierda), Jay aparece bajo una cascada, vestido con una túnica cuyo pecho está ribeteado de flores cosidas a la casulla, en medio de un paraje virgen, trasunto metafórico de santuario espiritual. Sus brazos parecen querer abrazarnos. Quizás protegernos e introducirnos en una nueva experiencia. Los tipos de letra, tanto el de la canción principal (“Fly”) como el del nombre del grupo, combinan el rojo carmesí con el naranja fuerte, mediante formas onduladas y sinuosas y con la ballena -el hermoso logotipo del sello, White Whale– sobre la “F”. En la cara B, otras dos de las joyas del Lp; “Christine”, lo más cercano a la perfección compuesto en la época y “The magical fingers of Minerva”, un homenaje a la diosa romana de la sabiduría, cosido por un sitar y de aire lisérgicamente religioso.

 

 

Hace unos años, de vacaciones en Mallorca, cerca de la catedral, me encontré a un tipo enjuto y cascado, entonando canciones que me resultaban extrañamente familiares. Me quedé escuchándole absorto y entre canción y canción nos entretenía a la escasa audiencia bromeando con que aún podía volar. Reí, tomándolo por loco, y tras un rato lo dejé allí. Cuando ya estaba a unos metros de allí le escuché tararear “If you want to fly…”

 

 

 Me giré, recordando de repente, pero ya no estaba. Me pareció ver una sombra sobre el suelo y mire hacia arriba..

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"LA RAGAZZA CON LA PISTOLA". NINO DE LUCA (RCA, 1968)

 
 
 
  Resulta interminable, por rico y fascinante, el mundo de la colonna sonora italiana. En la mayoría de las veces muy superior a las imágenes que ilustran, son, además, recapitulación fiel y extravagante de la construcción de una identidad. Una identidad embrionaria que bebía de aquí y de allá y que siendo la suma de múltiples de ellas, obtendría por resultado una propia, común, sin por ello pretender someter ni orillar de modo premeditado a ninguna de las que la conformarían, absorbiéndolas y metabolizándolas. Una identidad relativamente joven, capaz de asimilar e ilustrar mediante sonidos, melodías y sobre todo actitud, talante, la formación de un concepto unitario cuyo destino siempre fue la belleza. Ese asunto llamado finezza, en un país dónde el arte es un asunto genético, una forma de llevar la vida a cuestas, en la que tan solo existiría como límite el mal gusto. Porque hasta para insultar o increpar hay que tener elegancia, tono. 
 
 Peppino di Luca fue un músico y compositor, menor si se quiere, dentro de ese catálogo fastuoso, imponente, de los compositores de música para cine italianos (Ennio Morricone, Piero Umiliani, Franco di Massi, Piero Piccioni, Franco di Massi, Luis E. Bacalov, Armando Trovajoli, Marcello Giombini, Bruno Nicolai, Augusto Martelli y un sin fin más). Uno más de esos olvidados que también contó con su minuto de gloria. Autor de partituras para películas de serie B, cuando no Z, guitarrista y sitarista, colaboró con Mario Monicelli -de quién recomiendo encarecidamente su “La grande guerra”, con esos dos genios que son Gassman y Sordi– en la que sería, si no de aquel si la suya, obra maestra.
El argumento, otra más de esas historias que sólo nos parecen plausibles en Italia, gira en torno al viaje a Londres, en pos de venganza, de una despechada siciliana –Assunta Patane una preciosa maggiorata interpretada por Monica Vitti– tras ser deshonrada por su amante y los avatares que allí acontecen. Aunque fue nominada al oscar en 1969 como mejor película extranjera y pese a contar con numerosos detalles interesantes, la obra, en absoluto redonda, se deja ver. Lo que diríamos una buena mala película. Género éste, por otra parte, del que me confieso auténtico devoto. Lo que sin embargo sí resulta ser -tan fallidamente en la película como atinadamente en su música- es una historia acerca de los ancestrales designios del corazón desde un punto de vista carpetovetónico, una comedia sobre el atavismo sentimental de un tiempo y un país, decorado con los sonidos más chic entonces imperantes. Es un historia que navega entre lo (hoy) políticamente incorrecto y la comedia bufa. Un contraste que en absoluto rechina sino que le otorga un halo de frivolidad y atracción. 
 
 El tema estrella es sin duda el que da título al film. “La ragazza con la pistola” es una pieza que resume los sonidos -y tal vez el espíritu- del momento imperante; guitarra con pedal fuzz, un beat psicodélico, un sitar omnipresente y una voz masculina que parece en off repitiendo constantemente el título de la canción en inglés “Ggggiiiirl with a guuun”. Un tremenda andanada en la pista de baile en según y qué momentos.
 
Pero no es la única; “Obsessione psychedelica” continua con las bondades del sitar eléctrico, en medio de un mantra dopante, colocado, de innegables efluvios narcóticos. “Shake balera”, una juguetona pieza con un hammond polivalente y una melodía de guitarra atravesándola de principio a fin. Hay más hammond groove en “Insieme a lui” y en “In due”, aunque esta vez más próximo a la elegancia de Antonello Vanucchi que a la demencia, digamos, de la época. “Rapimento in Sicilia” es una pieza regresiva con una delicada, elegante batería, ornada de nuevo con el sitar eléctrico.“Trumpet shake”, con un aire alpertiano, premeditadamente infantil y banal con sus trompetas y que, para uno, remite a trabajos de Lalo Schifrin como el realizado para “Sol Madrid”.
 
 Retrato y reflejo a la vez de un mundo ya pretérito, el de las partituras originales sin pretensiones -también desinhibido, feliz, divertido-, y retrato también de un tiempo donde aún no existía la mala conciencia ante la felicidad, de un mundo cambiante y vertiginoso, la obra de Guisseppe, Peppino, Nino de Luca para este “La ragazza con la pistola” (RCA, 1968) es otra muesca más en ese laberinto, -melancólico unas veces, evocador otras, siempre de vital devenir- que para uno es la música.

PROYECTO "A". Música Insólita del Olimpo sideral

 
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Si esta bitácora es un lugar a trasmano –que evidentemente lo es-, refugio de olvidados, visionarios de lo insólito, francotiradores de erráticos ejercicios de estilo y especímenes aferrados en general a la herética experimentación musical, ¿Qué podemos entonces decir de este Proyecto A”  (RCA, 1971), misterioso y extraño?. Pues que probablemente haya venido a caer al sitio ideal, hospitalario y lunático, demente y receptivo.
 
 Situémonos; España, año 1970. Al antaño inquebrantable y granítico puño asfixiante se le están abriendo grietas por los costados. De ellas manan, primero escasos, cada vez más caudalosos, hilos, chorros, corrientes de impertinente libertad qué, bien es cierto, sólo pueden producirse en aquello que más desprecian, la cultura. Cierto también es que en su ámbito menos valorado, apenas siquiera contemplado, la música. Y aún más. De ésta, su estrato más insignificante; la música moderna. Por último, llevado todo esto a cabo por un entertainermúsico de larguísima trayectoria, dedicado en general más a las boites y lo noctámbulo que a los experimentos sonoros avantgardistas.
 
Todo en Proyecto A es extraño, insólito, excesivo, obsoleto y moderno a la vez, difícil de catalogar. Un músico catalán desconocido fuera de Cataluña aunque de larguísima trayectoria y popularidad en su tierra (desde 1964 en Belter con Dubé y su conjunto hasta continuar con una peculiar carrera en solitario que todavía hoy continua) llamado Frank David (a.k.a. Frank Dubé), en el rol de triposo bardo cósmico y charlatán encantador, proclamando cual profeta que Proyecto A va a ser “monitor, modelo, forma embrionaria y fuente que por su gran categoría y poder de captación, marcará un nuevo camino que podrán seguir los compositores venideros de la música sideral” a la vez que, seducido por la llegada del hombre a la luna, elabora un disco que es celebración, chamanismo y embaucamiento, libérrimo y atolondrado, muestra de un tiempo que ya nunca será y que incluso lo fue en islotes de rara libertad y genio; Junto a él un grupo de músicos fantasma –o tal vez no tanto-que responden, en la carátula interior del disco original, por Ortex, Luis R.Nator, Jean Marc, Kisgay, Aaron, Rooby Dayand y George I, y tras los cuales se encuentran Jordi Camp, Joan Giralt, José Antonio Muñoz, Nestor y José Ortega.

Seducido por ese acontecimiento histórico y, según cuentan en las formidables notas interiores de la reedición, por “Los Planetas” de Gustav Holst, “Proyecto A” es una inmersión a todo o nada dentro de la escala tonal, matemática pura en esencia, conminada a la persecución de la búsqueda de sonidos inusuales y de conceptos nuevos como el espacio sideral o la gravedad. En un época -recordemos, 1970- en que l0s discos de librería, las bibliotecas musicales o archivos de la música de librería, a diferencia de UK, Francia o Italia, no existían en nuestro país (o al menos una cartografía de ellos, pues es cierto que ejemplos aislados surgen cada día en nuestra labor de arqueología), Dubé, como un artesano pacientísimo, se dedica a tomar esas muestras en vivo, inventándose trucos casi manuales, de sorprendente eficacia, que le procuren esos sonidos perseguidos: Sumergir micrófonos en el agua y soplar hasta conseguir el sonido de las burbujas, registrar el encendido de calderas a modo de ignición nuclear, tratar voces con amplificadores de guitarras Fender… trucos en apariencia sencillos pero dotados de desbordante imaginación y qué, aunque semejen sacad0s del catálogo del TBO o de  Bruguera, denotan curiosidad, imaginación y redaños.

Salido a la vez que otros tour de force del rock cósmico (Catharsis, Hawkind, Magma, L’Orme, la cara más freak del Krautrock como Guru Guru), tiene con éstos indudables vínculos y también notables diferencias. Se articula un escenario apropiado, un discurso próximo al de la ciencia ficción, con soflamas del tenor de “Música insólita que clama a los astros dioses del Olimpo sideral” y se le da forma en un disco conceptual, cuyas canciones son todas referencias a los astros (“A Marte”, “A Neptuno”, “A Plutón”…) con subtítulos a veces rijosos, dignos del proyecto cienciológico de Ron L. Hubbard, aunque con muchísimo más humor, simpático e ingenioso. Alguien lo definió muy apropiadamente como “estéticamente situado en algún lugar entre Vampiros Lesbos, la trémula acidez del Tropicalia, el groove de la música de librería y los experimentos de Jean Pierre Massiera. Acaso sea éste, junto con un leve aroma a Manfred Hubber, lo que más le recuerda a uno. Alicatado con todos los ritos paganos imaginados, con la inclusión de voces de la agencia espacial, multitud de efectos sonoros electrónicos, teclados chirriantes, fuzz interestelar y una sección de viento (saxofón y trombón) única, muy propia de aquí, ortopédica e imponente, el conjunto le confiere un tono bastardamente soulero que, estoy casi seguro, en absoluto fue premeditado.

 Con un artwork imponente de portada doble, con un collage trufado de imágenes tomadas prestadas – y acreditadas- de la agencia especial estadounidense y un atrezzo y  vestuario con toda la panoplia más moderna de la época (túnicas, sandalias, follares, sombreros y demás parafernalia) las fotos vienen firmadas por la famosa Colita y el objeto, también estéticamente, es atractivísimo.

 Concebido inicialmente como Proyecto Apolo, el disco fue un fracaso absoluto en su época. Nadie lo entendió (ni siquiera le prestaría atención) y pasaría pues sin pena ni gloria. Pese a ello, obstinado y resuelto, una segunda parte sería grabada años más tarde y nunca editada. Afortunadamente hace unos días Sommor vía Guerssen ha publicado, en formato doble y espléndidamente anotado, el primer disco y el segundo inédito, en una labor digna de elogio y aplauso. Grabado durante 1974, este segundo proyecto abandona las escalas tonales y se centra más en el concepto canción, construyendo un formidable y heterogéneo disco que, aunque sustentado en el rock progresivo, se sumerge en múltiples y modernos estilos no solo avanzados para la época sino incluso en nuestros días. Busquen si tienen a bien ejemplos en su discoteca; desde el modern soul de “Listen to my wishes” al afro beat de “Girl where do you came from”  pasando por la librería descriptiva italiana de “Live for love”,  el tropicalismo de “Somos tres” o el hammond groove de “Searching”.

 En realidad un proyecto a medias con el Ex- Máquina, Juan Mena (cinco canciones vienen firmadas por él, mientras las otras lo serán por Dubé), para la grabación Frank reclutaría a una seríe de músicos que luego serían el grupo Iceberg, uno de las bandas señeras del progresivo catalán. Max Sunyer, Josep Más Kitiflús, Primitivo Sancho, Jordi Colomer y Guillermo “Willy” Ballester. Lo dicho, insólito y sideral...

 Leí en algún lugar que alguien contaba, tras hablar con Frank Dubé, que incluso llegó a grabar un corto de 11 minutos en súper 8, titulado Proyecto”A”, con ¡¡Andres do Barro y Encarnita Polo!! y que recordaba o se daba un aire al corto con Syd Barret de ácido. Vamos, lo que se dice un artista multidisciplinar. Verdad o leyenda, daría algo más que las gracias por poder visionario. Mientras tanto me conformo con este vídeo;

 

 

 Más de cuatro años después de este desmadejado pero sentido homenaje a tan extraño disco recibo un correo del mismísimo Frank Dubé. Sorprendido y agradecidísmo por las multiples aclaraciones (¡De primerísima mano!) que a continuación transcribo, creo de justicia incluirlas aquí para público conocimiento;

 “Proyecto A (No me dejaron titularlo Proyecyo Apolo) fué un simple y sentido homenaje a la gesta histórica y heroica viendo por primera vez a un ser humano pisando un astro fuera de la Tierra.
Los estilos musicales y rítmicos de sus temas no eran novedosos y oscilaban entre el Rock, Soul, Funky etc. que estaban de moda por aquellos tiempos con el objeto de que se pudiera bailar en las incipientes Discotecas. La única y original novedad fue que en las melodias y armonias utilicé las escalas de tonos que ya el impresionista Claude Aquiles Debussy utilizó para describir musicalmente el ir y venir sin fin del oleaje en su Suite “La mer”. Yo las utilicé para intentar plasmar la ingravidez cósmica ayudándome de efectos sonoros, hechos a mano y con un Eccho Binson. El 90% de melodias y armonias eran compuestas sobre escalas tonales que producian una sorprendente sensación, para algunos, un tanto incómoda.


Los músicos de la gravación fueron: Joan Giralt (Hamond), Aaron (J.Antonio Muñoz, bajo de Los Catinos), Nator (Trombonista de Orquesta), Ortex (José Ortega), George I (Jordi Camp, hermano de Manel Camp) y un bateria de emergencia que suplió a Jordi Colomer por imposibilidad de trasladarse a Madrid. El Brass fue interpretado por músicos de Estudio de la capital. 

Parece que hay algunos fans que quieren re-editar el LP en vinilo y estan buscando al propietario del master.
En la carátula del Single se ven las caras de Jordi Colomer, Josep Mas (Kisgay-Kitflus) y Santi Picó que eran, junto con Max Sunyer y Primi, los elementos que habian de interpretar “Proyecto A” en vivo y en directo y que….no se llevó a materializar. Pero fueron Max, Jordi, Mas y Primi (futuros “Iceberg”) los que, junto a Juan Mena, grabaron 3 años más tarde en los Estudios de EMI-ODEON mi “Proyecto B” ( no editado) cuyo tema estrella “Missatge espaial d´amor” se comentó en TVE Catalunya en 1978 a tenor de designarlo como fondo musical apropiado para ambientar la primera cópula entre hombre y mujer flotando en el espacio (que todavia no se ha logrado, por cierto).”
 
Frank Dubé (David) febrero 2014

TULLIO DE PISCOPO Fastness/Coagulation 45

Poco ha durado el enunciado del blog, aunque conociéndome, tal vez demasiado. Dejemos entonces por un momento el repaso a Lps y pasemos a esta joya, (reeditada recientemente en 12″ por la gente de Finders keepers junto Angelo & eighteen, otra virgueria, originalmente en el sello Rak), una auténtica patada en el estomago. Rápida, contundente, certera.
 
 Niño de la posguerra, en un lugar y tiempo dónde ese siempre solía ser el estado natural, Tullio de Piscopo (Nápoles, 24/02/1946), siguió el guión al pie de la letra. Hijo de músico, precoz y prodigio – de prodigioso, sobresaliente- comenzó a los 13 años a tocar en nightclubs del Bagnoli, cercanos a la base de la Otan e inundados de soldados americanos. Mamó Jazz, rock y soul directamente de la teta y lo asimiló rauda, provechosamente. A los veintitres años marcha a Turín, ya con un sólido background, obteniendo el puesto de batería titular en el afamado Swing club. Los comentarios acerca de su talento y la naturalidad y clase con la que toca corre de boca en boca, e inmediatamente colabora con todo aquel artista, generalmente americano, que tuviese a bien detenerse en Italia; Gerry Mulligan, Astor Piazzola, Gato Barbieri, Eumir Deodato. Se convierte en EL batería de sesión por antonomasia, la referencia a las baquetas con la que todo el mundo quiere contar. Algo, salvando las distancias, a lo que el gran Pepe Sánchez fue en nuestro país.
 
 
 Ya a principios de los setenta el guitarrista Franco Cerri lo incorpora a su Franco Cerri Quartet y allí conoce y empatiza con otros genios; el contrabajista Giorgio Azzolini, ex Quarteto Basso Valdambrini y el guitarrista Angelo Arienti. Poco después, registra este “Fastness/Coagulation” (Analogy tre, 1971), una experiencia sónica inclasificable, fuera de tiempo y lugar, rellena de efectos, artilugios electrónicos y el uso y abuso del Leslie cabinet, un altavoz amplificador creador de efectos, que siendo habitualmente asociado al Hammond, él lo aplica a la batería con resultados sorprendentes. Es el virtuosismo natural y libre en su máxima expresión. 
 
 Tres años más tarde publicaría Suonando la batteria moderna. Modern drums; a practical guide, Ritmi d’oggi eseguiti da Tullio de Piscopo, como su nombre indica, un manual de uso y aplicación de la batería en la música moderna. Era la consecuencia directa a la avanzadilla que fue el single que nos ocupa. Pero esa es otra historia, de la que convendrá hablar.
 
 Quedémonos, de momento, con el embrión.