DEL SHANNON. "The further adventures of Charles Westover" (Liberty, 1968)

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Los efectos del Festival de Monterrey, en el llamado verano del amor del ya lejano 1967, constituyeron, además de su innegable impacto sociológico, una reestructuración y modificación de los códigos vigentes en un negocio ya en transición hacia terrenos menos confortables. La industria discográfica, hasta entonces sin ningún interés en disimular su naturaleza acomodaticia y rol dominante, siempre en pos de la mayor rentabilidad posible, decidió que había que fabricarse un coartada acorde a los tiempos y vestirla de la manera apropiada; Tomaron las cartas que les repartieron y decidieron jugarlas con mayor o menor fortuna, aceptando desde el principio que habían nuevas reglas en el juego y –los mas espabilados, los mejores tahúres-, aprendiendo raudo que a veces una doble pareja tumba a un ful o que un farol elegante y oportuno puede desmoronar a un color planteado con desafortunada estrategia. En definitiva, dar un paso atrás, para acto seguido avanzar dos. Nada que el poder no supiera desde tiempos ancestrales. Nada en que los poderosos no fuesen unos virtuosos.
Precisamente esa actitud pretendidamente igualitaria, esa camaradería ficticia -en el fondo mero sustitutivo de valores con el fin de mantener su posición de dominio-, permitió entrar en el negocio tanto a idealistas geniales como a ingenuos visionarios, a la par que los coyotes hambriento y los mafiosos camuflados tomaban posiciones. Una especie de borrón y cuenta nueva rigió durante un breve lapso de tiempo, posibilitando últimas oportunidades que disfrazaban a su vez como primeras. La figura del manager, del A&R, del productor e incluso del alto ejecutivo dejó en algunos casos de tener exclusivos tintes paternalistas para pasar a convertirse, aparentemente y de puertas para afuera, en una falsa relación de iguales, siendo a su vez socios y consejeros, cuando no oráculos. La mayoría de las veces no eran otra cosa que satélites que gravitaban sobre su obra y, sobre todo, su dinero. Parásitos en busca de fortuna en un terreno entonces fácil, propicio y fértil. Otras, las menos, gente con cierta sensibilidad y perspectiva, capaces de apreciar ese tipo de habilidad o genio, generalmente disperso y a menudo poco trabajado. Manipuladores de bombas de relojería dispuestas a ser activadas y de las que conocían tempo y funcionamiento aunque no tanto sus consecuencias.

Del Shannon había sido una de las pocas estrellas prefabricadas de los 60 con verdadero talento, capaz de componer e interpretar. Tras el éxito de  “Runaway”, los sucesivos esfuerzos por igualarlo, aunque cualitativamente sobresalientes, no lograron alcanzar la meta (“Little town flirt”, “Do you wanna dance”, “So long baby”, “This kind of teardrops”, etc). Formidable, aunque infravalorado guitarrista, disponía de una voz poco entrenada, pero con una capacidad increíble para llegar a los tonos altos. Su falsetto producía escalofríos. Personaje complicado, con un físico que era un lastre, como todo solitario con talento, su obra, incluso en esa primera etapa como ídolo juvenil, navegaba ya entre la angustia, la vulnerabilidad y la desesperación. Tampoco le hacía ascos a ninguna tentación externa que se le presentase, si ésta tenía las curvas necesarias o la graduación etílica suficiente.

 

Inevitablemente contagiado de ese something in the air, Del Shannon decide tomar riesgos. En 1967, después del verano, entra en los estudios Liberty de California. Conoce y propone a dos jóvenes músicos, Dugg Brown y Dan Bourgoise, tomar la riendas en la producción. Contrata a Don Peake como arreglista y pone toda la carne que aún le queda en el asador. En Septiembre del 67 registra “Thinkin’ it over”, el resultado de la primera toma de contacto, junto a una versión de “The letter” que, al parecer, tan solo salió como cara b de sencillo en Filipinas. Dos meses después, en noviembre, con Dr. John en los teclados y el batería de (A band called) Smith, Bob Evans,  se graban cuatro más. El asunto va tomando forma e incluso su imagen, moderna y extravagante, encaja perfectamente; Parece recién sacado del rodaje de el planeta de los simios, con unas patillas estratosféricas, su chaleco de cuero, botines y pitillos a cuadros, gafas monstruosas y medallón al cuello. La primera que registran, curiosamente, es la que cierra el Lp, “New Orleáns (Mardi gras) un asombroso trip, con arreglos de cuerda y viento, tremolo fuzz, timbales, un beat alucinante, cantos indios… Bourgoise recuerda; “Encontramos ese maravilloso bucle en una cinta que resulto ser Mardi gras y lo usamos uniéndolo al final de New Orleans.  Del cantaba, recitaba o tarareaba, según le diera. Ahhh!… que grande”. Junto a ésta , “Conquer”, “River cool” y “Colour flashing hair” cierran la terna. La última, una desencantada, casi paranoica oda a un  amor perdido, con su ensoñadora orquesta de cuerda, sitar eléctrico, múltiples experimentos de estudio y voz doliente, repite constantementela frase “I reach for her but she’s not there” tal que un mantra, confiriéndole un tono inerme y desvalido.

 

En diciembre vuelve pletórico a los estudios, decidido a terminar el resto hasta completar el álbum. Firma dos de las canciones en solitario: “Gemini” cuyo esqueleto, una contundente base rítmica y unos delicados arreglos de cuerda, dan pie a un discurso acerca de lo inalcanzable del amor  y la idealización del ser amado. “I think i love you” continua por esa senda y retrata un imaginario encuentro amoroso con una chica de la alta sociedad que le promete amor y fortuna a modo de tentación, una chica que nunca ha visto, acaso nunca encontrará, una pieza donde el sitar eléctrico ocupa el lugar de la guitarra, unos coros femeninos la mecen con un aire espectral y la psicodelia más accesible acaba por impregnarla por completo. “Been so long”, a medias con Brian Hyland es una efectiva combinación de voces tratadas, trucos de estudio y una guitarra, como a lo largo de todo el disco, resplandeciente. “Runnin’ on back”, también a medias, -esta vez con Sharon Sheeley, ex novia de Eddie Cochran-, es un fogoso, airado ejercicio de afirmación, robusto y directo, con una  evidente similitud con el “Ticket to ride” , muy especialmente en su estribillo y que uno adivina como clara influencia de los Big Star de Chilton y Bell.  Toneladas de paranoia y un extravagante clavecín, violines chirriantes, contrabajos y aromas de película de terror ilustran la historia de una niña perdida en su habitación en “Magical music box”, una frágil y bella fruslería, tenebrosa y desasosegada, hipotética banda sonora perfecta para las alucinaciones de Lewis Carroll.

 

 El esfuerzo, comercialmente, seria en vano. Pronto saldrá de Liberty, su enésima compañía. El disco, en términos cualitativos es, cuanto menos,sorprendente y poderoso. Un tratado con todos los gimmicks y gadgets de su tiempo aplicados a un cancionero supremo. Truco o trato, en ambos casos glorioso. “The further adventures of Charles Westover”, pues ese era su nombre de pila, es uno más esos discos fallidos, mágicos y atemporales, que pasaron sin pena ni gloria en su momento, si es que alguna vez llegaron a tenerlo. Surgido en un momento aún no del todo maleado y falto del cinismo que acabaría por invadirnos. Ajeno a la apoteosis de lo políticamente correcto que desde hace ya demasiado tiempo gobierna el mundo. Un disco producto de una época, habitante de un tiempo irrepetible, aventurero e ingenuo, también osado y temerario. La única diferencia, -y en absoluto nimia-, es que no lo ejecutaban impostores y estaba, -sigue estándolo-, repleto de grandes, soberbias canciones. 

 

 

 

J.K.&CO. Fly/Christine/Magical fingers of minerva. (French London ep)



 
Piensa uno que el mundo de los discos es destartalado, pero también único y sorprendente. ¿En qué otro ámbito pueden darse ejercicios únicos y traspapelados como lo es esta edición francesa?, ¿En qué otra época se daba carta blanca a un crío adolescente para que recapitulase acerca de sus obsesiones y aspiraciones y después permitirle mostrarlas al mundo?. ¿Cuando, si no en aquella década, en un tiempo libre, ingenuo y nuevo -también mágico e inconsciente- se jugaba a la ruleta rusa con el talento facilitando fenómenos similares?

 

 Es habitual idealizar el pasado. Evitamos el rigor -y de paso el dolor- de recordarlo tal y como fue y tendemos a rememorarlo como quisimos que hubiese sucedido. Del mismo modo, borramos de nuestros lóbulos temporales todo aquello que nos resulta funesto y desagradable. Lo hacemos de una manera profiláctica y cuando no hay más remedio terapéutica. Enterramos nuestra neurosis en lo más profundo y -salvo tara mayor- intentamos mantenerla allí sin permitirle, si nos es posible, siquiera asomar. Es éste un mecanismo de defensa, involuntario y a menudo efectivo que solemos ejercitar.

 

 Jay Kaye solo tenía quince años cuando decidió grabar Suddenly one summer” (White whale, 1968,  Beat Rocket/Sundazed, 2001). Había nacido y crecido en el sitio y momento adecuado. Un lugar donde la libertad y el espíritu artístico iban de la mano, propicio para el desbarre pero también para episodios únicos. Una época en la que  iluminados y clarividentes iban juntos de la mano. Un tiempo en el que cantamañanas bienintencionados se confundían con francotiradores certeros; en ocasiones mezclando el explayamiento exhibicionista y la confesión artística, siendo arduo, al estar en perpetuo estado narcótico, separar el grano de la paja. Todo eso no era sinónimo de nada -nunca lo ha sido- si no residía el verdadero talento donde debía, en uno mismo, más allá de las alharacas y lo cool. Jay era hijo de la guitarrista Mary Kaye (miembro del Mary Kaye trio) y su tío, no creo que sea necesario nombrar de que instrumento era un virtuoso, era más conocido como Johnny Ukelele.

 

 

 
 Sería en un viaje a Vancouver desde su Las Vegas natal, acompañando a su madre, donde dio forma a esta pequeña joya. Mary tenía algunas actuaciones contratadas y Jay, que la acompañó, durante una visita al estudio le mostró al productor Robin Spurgin sus composiciones, interpretando un par de ellas. Spurgin no era un novato, ya había producido a The Collectors o a The Painted Ship. Asombrado -en un tiempo en que bien se podría decir que ese era el estado natural- consigue que el muchacho se quede grabando en Vancouver pese a que su madre ha de volver a los USA. Con la ayuda de Robert Buckley (miembro de los canadienses Spring, jovencísimo y talentoso multi instrumentista) como arreglista y músico, decide grabarle un disco completo. Poco después envían las cintas a California, donde el presidente de White Whale Ted Feigin inmediatamente le firma un contrato. Ya fuera de las manos y de la capacidad de decisión de Jay, Spurgin lo bautiza como “De repente, un verano”, presumiblemente buscando la estela del éxito de la película de similar título.
 

  Jay se halla muy ilusionado con el disco e incluso recluta a su primo John Kaye y al batería Rick Dean como trio para presentar el disco en directo y en las emisoras de radio. Feign, no se sabé muy bien por qué, decide lanzar como single en los USA “Break of dawn” (que ni alcanza el minuto de duración) en lugar de la clarísima “Fly”, con “Little children”en la cara B.  El resultado es fácilmente imaginable. Todo ha terminado.

 
El disco, propulsado por el talento de unas melodías dulces y extrañamanete alambicadas (aunque fluían naturales, exactas) más la ingesta de LSD en generosas proporciones, resultó ser un frágil y sutil ejercicio de pop psicodélico con multitud de caminos abiertos aunque también es muy posible que no del todo recorridos. Su autor definía el Lp como “una narración musical de la vida de un hombre desde el nacimiento a la muerte”. El disco comenzaba con “Break of dawn” y terminaba con “Dead” (aunque llevaba anexa, al final de ésta, una breve coda con el  formidable y evocador phasing de “Fly”). Una epopeya naif e idealista, tan probablemente real como improbablemente vivida. Tal vez sólo imaginada. Así, entre un galimatías que hoy resultaría rijoso, Jay mezclaba reencarnación, experiencias extrasensoriales y un tratamiento ligeramente psicodélico, casi a la manera de un folk espectral, pero partiendo de un cancionero esencialmente pop

 

 

 Y todo, TODO, encajaba a la perfección; Efectos de estudio, algún estratégico sitar, arreglos de flauta, aromas eastern y gotas pre-progresivas daban pie a un ejercicio luminoso de psicodelia suave que igual flirteaba con los Left Banke de “Too” o los Love más refulgentes que con el toque melancólico del “A midsummer daydream” de Mark Eric o el aire onírico, casi mitológico, de los trabajos de Curt Boettcher para Millenium o Sagittarius o el Donovan más bucólico. Un disco que hoy, escuchado con la distancia y perspectiva que otorga el tiempo, sorprende y maravilla. Y lo hace tanto por la concisa y elegante manera en que está ejecutado como por lo sorprendente y maduro del tema abordado por un imberbe adolescente. Por sus canciones redondas, su timing preciso, su fluir natural, cadencioso. 

 

 Siendo estupenda la portada del lp (un notable ejercicio de pop art, un collage con tenues referencias religiosas y al arte nativo, aquello tan en boga en la época, lo pagano y lo espiritual de la mano) queda oscurecida frente al rotundo reflejo de la música que contiene la portada única para la edición del Ep francés. Sobrante sin duda de la sesión de fotos del álbum (de hecho, más que sobrante, es un foto utilizada en el collage de la portada del Lp, situada en la esquina superior izquierda), Jay aparece bajo una cascada, vestido con una túnica cuyo pecho está ribeteado de flores cosidas a la casulla, en medio de un paraje virgen, trasunto metafórico de santuario espiritual. Sus brazos parecen querer abrazarnos. Quizás protegernos e introducirnos en una nueva experiencia. Los tipos de letra, tanto el de la canción principal (“Fly”) como el del nombre del grupo, combinan el rojo carmesí con el naranja fuerte, mediante formas onduladas y sinuosas y con la ballena -el hermoso logotipo del sello, White Whale– sobre la “F”. En la cara B, otras dos de las joyas del Lp; “Christine”, lo más cercano a la perfección compuesto en la época y “The magical fingers of Minerva”, un homenaje a la diosa romana de la sabiduría, cosido por un sitar y de aire lisérgicamente religioso.

 

 

Hace unos años, de vacaciones en Mallorca, cerca de la catedral, me encontré a un tipo enjuto y cascado, entonando canciones que me resultaban extrañamente familiares. Me quedé escuchándole absorto y entre canción y canción nos entretenía a la escasa audiencia bromeando con que aún podía volar. Reí, tomándolo por loco, y tras un rato lo dejé allí. Cuando ya estaba a unos metros de allí le escuché tararear “If you want to fly…”

 

 

 Me giré, recordando de repente, pero ya no estaba. Me pareció ver una sombra sobre el suelo y mire hacia arriba..

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"LA RAGAZZA CON LA PISTOLA". NINO DE LUCA (RCA, 1968)

 
 
 
  Resulta interminable, por rico y fascinante, el mundo de la colonna sonora italiana. En la mayoría de las veces muy superior a las imágenes que ilustran, son, además, recapitulación fiel y extravagante de la construcción de una identidad. Una identidad embrionaria que bebía de aquí y de allá y que siendo la suma de múltiples de ellas, obtendría por resultado una propia, común, sin por ello pretender someter ni orillar de modo premeditado a ninguna de las que la conformarían, absorbiéndolas y metabolizándolas. Una identidad relativamente joven, capaz de asimilar e ilustrar mediante sonidos, melodías y sobre todo actitud, talante, la formación de un concepto unitario cuyo destino siempre fue la belleza. Ese asunto llamado finezza, en un país dónde el arte es un asunto genético, una forma de llevar la vida a cuestas, en la que tan solo existiría como límite el mal gusto. Porque hasta para insultar o increpar hay que tener elegancia, tono. 
 
 Peppino di Luca fue un músico y compositor, menor si se quiere, dentro de ese catálogo fastuoso, imponente, de los compositores de música para cine italianos (Ennio Morricone, Piero Umiliani, Franco di Massi, Piero Piccioni, Franco di Massi, Luis E. Bacalov, Armando Trovajoli, Marcello Giombini, Bruno Nicolai, Augusto Martelli y un sin fin más). Uno más de esos olvidados que también contó con su minuto de gloria. Autor de partituras para películas de serie B, cuando no Z, guitarrista y sitarista, colaboró con Mario Monicelli -de quién recomiendo encarecidamente su “La grande guerra”, con esos dos genios que son Gassman y Sordi– en la que sería, si no de aquel si la suya, obra maestra.
El argumento, otra más de esas historias que sólo nos parecen plausibles en Italia, gira en torno al viaje a Londres, en pos de venganza, de una despechada siciliana –Assunta Patane una preciosa maggiorata interpretada por Monica Vitti– tras ser deshonrada por su amante y los avatares que allí acontecen. Aunque fue nominada al oscar en 1969 como mejor película extranjera y pese a contar con numerosos detalles interesantes, la obra, en absoluto redonda, se deja ver. Lo que diríamos una buena mala película. Género éste, por otra parte, del que me confieso auténtico devoto. Lo que sin embargo sí resulta ser -tan fallidamente en la película como atinadamente en su música- es una historia acerca de los ancestrales designios del corazón desde un punto de vista carpetovetónico, una comedia sobre el atavismo sentimental de un tiempo y un país, decorado con los sonidos más chic entonces imperantes. Es un historia que navega entre lo (hoy) políticamente incorrecto y la comedia bufa. Un contraste que en absoluto rechina sino que le otorga un halo de frivolidad y atracción. 
 
 El tema estrella es sin duda el que da título al film. “La ragazza con la pistola” es una pieza que resume los sonidos -y tal vez el espíritu- del momento imperante; guitarra con pedal fuzz, un beat psicodélico, un sitar omnipresente y una voz masculina que parece en off repitiendo constantemente el título de la canción en inglés “Ggggiiiirl with a guuun”. Un tremenda andanada en la pista de baile en según y qué momentos.
 
Pero no es la única; “Obsessione psychedelica” continua con las bondades del sitar eléctrico, en medio de un mantra dopante, colocado, de innegables efluvios narcóticos. “Shake balera”, una juguetona pieza con un hammond polivalente y una melodía de guitarra atravesándola de principio a fin. Hay más hammond groove en “Insieme a lui” y en “In due”, aunque esta vez más próximo a la elegancia de Antonello Vanucchi que a la demencia, digamos, de la época. “Rapimento in Sicilia” es una pieza regresiva con una delicada, elegante batería, ornada de nuevo con el sitar eléctrico.“Trumpet shake”, con un aire alpertiano, premeditadamente infantil y banal con sus trompetas y que, para uno, remite a trabajos de Lalo Schifrin como el realizado para “Sol Madrid”.
 
 Retrato y reflejo a la vez de un mundo ya pretérito, el de las partituras originales sin pretensiones -también desinhibido, feliz, divertido-, y retrato también de un tiempo donde aún no existía la mala conciencia ante la felicidad, de un mundo cambiante y vertiginoso, la obra de Guisseppe, Peppino, Nino de Luca para este “La ragazza con la pistola” (RCA, 1968) es otra muesca más en ese laberinto, -melancólico unas veces, evocador otras, siempre de vital devenir- que para uno es la música.

PROYECTO "A". Música Insólita del Olimpo sideral

 
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Si esta bitácora es un lugar a trasmano –que evidentemente lo es-, refugio de olvidados, visionarios de lo insólito, francotiradores de erráticos ejercicios de estilo y especímenes aferrados en general a la herética experimentación musical, ¿Qué podemos entonces decir de este Proyecto A”  (RCA, 1971), misterioso y extraño?. Pues que probablemente haya venido a caer al sitio ideal, hospitalario y lunático, demente y receptivo.
 
 Situémonos; España, año 1970. Al antaño inquebrantable y granítico puño asfixiante se le están abriendo grietas por los costados. De ellas manan, primero escasos, cada vez más caudalosos, hilos, chorros, corrientes de impertinente libertad qué, bien es cierto, sólo pueden producirse en aquello que más desprecian, la cultura. Cierto también es que en su ámbito menos valorado, apenas siquiera contemplado, la música. Y aún más. De ésta, su estrato más insignificante; la música moderna. Por último, llevado todo esto a cabo por un entertainermúsico de larguísima trayectoria, dedicado en general más a las boites y lo noctámbulo que a los experimentos sonoros avantgardistas.
 
Todo en Proyecto A es extraño, insólito, excesivo, obsoleto y moderno a la vez, difícil de catalogar. Un músico catalán desconocido fuera de Cataluña aunque de larguísima trayectoria y popularidad en su tierra (desde 1964 en Belter con Dubé y su conjunto hasta continuar con una peculiar carrera en solitario que todavía hoy continua) llamado Frank David (a.k.a. Frank Dubé), en el rol de triposo bardo cósmico y charlatán encantador, proclamando cual profeta que Proyecto A va a ser “monitor, modelo, forma embrionaria y fuente que por su gran categoría y poder de captación, marcará un nuevo camino que podrán seguir los compositores venideros de la música sideral” a la vez que, seducido por la llegada del hombre a la luna, elabora un disco que es celebración, chamanismo y embaucamiento, libérrimo y atolondrado, muestra de un tiempo que ya nunca será y que incluso lo fue en islotes de rara libertad y genio; Junto a él un grupo de músicos fantasma –o tal vez no tanto-que responden, en la carátula interior del disco original, por Ortex, Luis R.Nator, Jean Marc, Kisgay, Aaron, Rooby Dayand y George I, y tras los cuales se encuentran Jordi Camp, Joan Giralt, José Antonio Muñoz, Nestor y José Ortega.

Seducido por ese acontecimiento histórico y, según cuentan en las formidables notas interiores de la reedición, por “Los Planetas” de Gustav Holst, “Proyecto A” es una inmersión a todo o nada dentro de la escala tonal, matemática pura en esencia, conminada a la persecución de la búsqueda de sonidos inusuales y de conceptos nuevos como el espacio sideral o la gravedad. En un época -recordemos, 1970- en que l0s discos de librería, las bibliotecas musicales o archivos de la música de librería, a diferencia de UK, Francia o Italia, no existían en nuestro país (o al menos una cartografía de ellos, pues es cierto que ejemplos aislados surgen cada día en nuestra labor de arqueología), Dubé, como un artesano pacientísimo, se dedica a tomar esas muestras en vivo, inventándose trucos casi manuales, de sorprendente eficacia, que le procuren esos sonidos perseguidos: Sumergir micrófonos en el agua y soplar hasta conseguir el sonido de las burbujas, registrar el encendido de calderas a modo de ignición nuclear, tratar voces con amplificadores de guitarras Fender… trucos en apariencia sencillos pero dotados de desbordante imaginación y qué, aunque semejen sacad0s del catálogo del TBO o de  Bruguera, denotan curiosidad, imaginación y redaños.

Salido a la vez que otros tour de force del rock cósmico (Catharsis, Hawkind, Magma, L’Orme, la cara más freak del Krautrock como Guru Guru), tiene con éstos indudables vínculos y también notables diferencias. Se articula un escenario apropiado, un discurso próximo al de la ciencia ficción, con soflamas del tenor de “Música insólita que clama a los astros dioses del Olimpo sideral” y se le da forma en un disco conceptual, cuyas canciones son todas referencias a los astros (“A Marte”, “A Neptuno”, “A Plutón”…) con subtítulos a veces rijosos, dignos del proyecto cienciológico de Ron L. Hubbard, aunque con muchísimo más humor, simpático e ingenioso. Alguien lo definió muy apropiadamente como “estéticamente situado en algún lugar entre Vampiros Lesbos, la trémula acidez del Tropicalia, el groove de la música de librería y los experimentos de Jean Pierre Massiera. Acaso sea éste, junto con un leve aroma a Manfred Hubber, lo que más le recuerda a uno. Alicatado con todos los ritos paganos imaginados, con la inclusión de voces de la agencia espacial, multitud de efectos sonoros electrónicos, teclados chirriantes, fuzz interestelar y una sección de viento (saxofón y trombón) única, muy propia de aquí, ortopédica e imponente, el conjunto le confiere un tono bastardamente soulero que, estoy casi seguro, en absoluto fue premeditado.

 Con un artwork imponente de portada doble, con un collage trufado de imágenes tomadas prestadas – y acreditadas- de la agencia especial estadounidense y un atrezzo y  vestuario con toda la panoplia más moderna de la época (túnicas, sandalias, follares, sombreros y demás parafernalia) las fotos vienen firmadas por la famosa Colita y el objeto, también estéticamente, es atractivísimo.

 Concebido inicialmente como Proyecto Apolo, el disco fue un fracaso absoluto en su época. Nadie lo entendió (ni siquiera le prestaría atención) y pasaría pues sin pena ni gloria. Pese a ello, obstinado y resuelto, una segunda parte sería grabada años más tarde y nunca editada. Afortunadamente hace unos días Sommor vía Guerssen ha publicado, en formato doble y espléndidamente anotado, el primer disco y el segundo inédito, en una labor digna de elogio y aplauso. Grabado durante 1974, este segundo proyecto abandona las escalas tonales y se centra más en el concepto canción, construyendo un formidable y heterogéneo disco que, aunque sustentado en el rock progresivo, se sumerge en múltiples y modernos estilos no solo avanzados para la época sino incluso en nuestros días. Busquen si tienen a bien ejemplos en su discoteca; desde el modern soul de “Listen to my wishes” al afro beat de “Girl where do you came from”  pasando por la librería descriptiva italiana de “Live for love”,  el tropicalismo de “Somos tres” o el hammond groove de “Searching”.

 En realidad un proyecto a medias con el Ex- Máquina, Juan Mena (cinco canciones vienen firmadas por él, mientras las otras lo serán por Dubé), para la grabación Frank reclutaría a una seríe de músicos que luego serían el grupo Iceberg, uno de las bandas señeras del progresivo catalán. Max Sunyer, Josep Más Kitiflús, Primitivo Sancho, Jordi Colomer y Guillermo “Willy” Ballester. Lo dicho, insólito y sideral...

 Leí en algún lugar que alguien contaba, tras hablar con Frank Dubé, que incluso llegó a grabar un corto de 11 minutos en súper 8, titulado Proyecto”A”, con ¡¡Andres do Barro y Encarnita Polo!! y que recordaba o se daba un aire al corto con Syd Barret de ácido. Vamos, lo que se dice un artista multidisciplinar. Verdad o leyenda, daría algo más que las gracias por poder visionario. Mientras tanto me conformo con este vídeo;

 

 

 Más de cuatro años después de este desmadejado pero sentido homenaje a tan extraño disco recibo un correo del mismísimo Frank Dubé. Sorprendido y agradecidísmo por las multiples aclaraciones (¡De primerísima mano!) que a continuación transcribo, creo de justicia incluirlas aquí para público conocimiento;

 “Proyecto A (No me dejaron titularlo Proyecyo Apolo) fué un simple y sentido homenaje a la gesta histórica y heroica viendo por primera vez a un ser humano pisando un astro fuera de la Tierra.
Los estilos musicales y rítmicos de sus temas no eran novedosos y oscilaban entre el Rock, Soul, Funky etc. que estaban de moda por aquellos tiempos con el objeto de que se pudiera bailar en las incipientes Discotecas. La única y original novedad fue que en las melodias y armonias utilicé las escalas de tonos que ya el impresionista Claude Aquiles Debussy utilizó para describir musicalmente el ir y venir sin fin del oleaje en su Suite “La mer”. Yo las utilicé para intentar plasmar la ingravidez cósmica ayudándome de efectos sonoros, hechos a mano y con un Eccho Binson. El 90% de melodias y armonias eran compuestas sobre escalas tonales que producian una sorprendente sensación, para algunos, un tanto incómoda.


Los músicos de la gravación fueron: Joan Giralt (Hamond), Aaron (J.Antonio Muñoz, bajo de Los Catinos), Nator (Trombonista de Orquesta), Ortex (José Ortega), George I (Jordi Camp, hermano de Manel Camp) y un bateria de emergencia que suplió a Jordi Colomer por imposibilidad de trasladarse a Madrid. El Brass fue interpretado por músicos de Estudio de la capital. 

Parece que hay algunos fans que quieren re-editar el LP en vinilo y estan buscando al propietario del master.
En la carátula del Single se ven las caras de Jordi Colomer, Josep Mas (Kisgay-Kitflus) y Santi Picó que eran, junto con Max Sunyer y Primi, los elementos que habian de interpretar “Proyecto A” en vivo y en directo y que….no se llevó a materializar. Pero fueron Max, Jordi, Mas y Primi (futuros “Iceberg”) los que, junto a Juan Mena, grabaron 3 años más tarde en los Estudios de EMI-ODEON mi “Proyecto B” ( no editado) cuyo tema estrella “Missatge espaial d´amor” se comentó en TVE Catalunya en 1978 a tenor de designarlo como fondo musical apropiado para ambientar la primera cópula entre hombre y mujer flotando en el espacio (que todavia no se ha logrado, por cierto).”
 
Frank Dubé (David) febrero 2014

TULLIO DE PISCOPO Fastness/Coagulation 45

Poco ha durado el enunciado del blog, aunque conociéndome, tal vez demasiado. Dejemos entonces por un momento el repaso a Lps y pasemos a esta joya, (reeditada recientemente en 12″ por la gente de Finders keepers junto Angelo & eighteen, otra virgueria, originalmente en el sello Rak), una auténtica patada en el estomago. Rápida, contundente, certera.
 
 Niño de la posguerra, en un lugar y tiempo dónde ese siempre solía ser el estado natural, Tullio de Piscopo (Nápoles, 24/02/1946), siguió el guión al pie de la letra. Hijo de músico, precoz y prodigio – de prodigioso, sobresaliente- comenzó a los 13 años a tocar en nightclubs del Bagnoli, cercanos a la base de la Otan e inundados de soldados americanos. Mamó Jazz, rock y soul directamente de la teta y lo asimiló rauda, provechosamente. A los veintitres años marcha a Turín, ya con un sólido background, obteniendo el puesto de batería titular en el afamado Swing club. Los comentarios acerca de su talento y la naturalidad y clase con la que toca corre de boca en boca, e inmediatamente colabora con todo aquel artista, generalmente americano, que tuviese a bien detenerse en Italia; Gerry Mulligan, Astor Piazzola, Gato Barbieri, Eumir Deodato. Se convierte en EL batería de sesión por antonomasia, la referencia a las baquetas con la que todo el mundo quiere contar. Algo, salvando las distancias, a lo que el gran Pepe Sánchez fue en nuestro país.
 
 
 Ya a principios de los setenta el guitarrista Franco Cerri lo incorpora a su Franco Cerri Quartet y allí conoce y empatiza con otros genios; el contrabajista Giorgio Azzolini, ex Quarteto Basso Valdambrini y el guitarrista Angelo Arienti. Poco después, registra este “Fastness/Coagulation” (Analogy tre, 1971), una experiencia sónica inclasificable, fuera de tiempo y lugar, rellena de efectos, artilugios electrónicos y el uso y abuso del Leslie cabinet, un altavoz amplificador creador de efectos, que siendo habitualmente asociado al Hammond, él lo aplica a la batería con resultados sorprendentes. Es el virtuosismo natural y libre en su máxima expresión. 
 
 Tres años más tarde publicaría Suonando la batteria moderna. Modern drums; a practical guide, Ritmi d’oggi eseguiti da Tullio de Piscopo, como su nombre indica, un manual de uso y aplicación de la batería en la música moderna. Era la consecuencia directa a la avanzadilla que fue el single que nos ocupa. Pero esa es otra historia, de la que convendrá hablar.
 
 Quedémonos, de momento, con el embrión.
 
 
 

LA FORMULE DU BARON. Bernard Estardy (CBS, 1968)

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La guillotina es lo que tiene. A poco que se utilice con esmero y dedicación poda de manera considerable el remanente de parásitos, dejando únicamente restos escasos, testimoniales, de otra época. Restos que incluso, en algunas ocasiones, acaban por resultarnos simpáticos. Aún más, al que permanece y no se vence ante los efectos de la degollina (cuestión verdaderamente de fortuna; una astilla que sobresale, falta de grasa en la guía, humedades que engorden la madera y no permitan correr libre al filo … un miracle en definitiva) suele darle por integrarse. Posibilismo dicen los finolis, instinto de supervivencia viene a llamarse en la selva de la vida. Finalmente, para los casos sin solución alguna, se les deja aparcados en su merma y locura, aislados en un mundo que ya no será más aquel que una vez disfrutó. Orillados y desistidos en el incordio. En Francia de la France dicha disciplina, es de sobra sabido, la supieron practicar con denuedo y virtuosismo. Lástima de la poca consideración que se tuvo por estos lares a tan diestros artesanos, de tener por demasiado moderna tan saludable práctica e inclinarnos más bien por el recio y carpetovetónico garrote vil, aunque siempre dirigido al pobre y desvalido, al juerguista dipsómano o al contestatarío ácrata, no fuese caso de molestar a la autoridad. Lástima, la de tajo que se quedo por hacer. Así nos luce el pelo.
 

 Bernard Estardy, “Le baron” (apodado así por sus amigos músicos, auténtico descendiente de los Barones de Mèouilles, Basses-Alpes) iba para arquitecto, trasunto universitario de la aristocracia, aunque acabó como ingeniero de caminos para complacer a su familia. Abducido por el piano y el órgano, una vez cumplidas dichas servidumbres, comienza su carrera como pianista en la banda de Nancy Holloway, cantante americana afincada definitivamente en Francia como vedette del Mars club, tras una exitosa gira realizada finales de los años cincuenta. En esa banda estaba ya el embrión de Les Gottamou (Nino Ferrer, Richard Hertel y él mismo), que posteriormente sacarían un par de cotizados singles bajo esa nomenclatura y que acabarían acompañando a Nino Ferrer, ya con éste de lider, en su carrera en solitario, triunfante y ajeno a la catástrofe que estaba por llegar.

 

Organista autodidacta, espectacular que no virtuoso, dotado y versátil, su pasión por la electrónica y la experimentación hace que en 1967  realice su sueño de construir, desde las manivelas de las puertas hasta la consola de la mesa de mezclas, su propio estudio de grabación. Es allí dónde idea y elabora su obra maestra, “La formule du Baron” (CBS, 1968), una tormenta de sonidos, notas y disonancias que bulle en su cabeza, y que oscila entre el tratamiento clásico de las piezas más modernas y la vestimenta moderna en sus aproximaciones a lo clásico. Presidido, como no podría ser de otra manera, por el órgano, el piano y cualquier otro instrumento existente que llevase teclado, un poco a modo de disco conceptual, más bien manifiesto de una ética, el disco resiste estupendamente el paso del tiempo. En su pequeño estudio, con su consola Loof junto a un magnetofón analógico de 32 pistas,  un par de sintetizadores Korg, un mellotrón y una caja de ritmos manual le dará forma. Era -y es- dicho disco, un trip analógico, orgánico, que transita por las obsesiones, querencias y filias de Estardy; El jazz, la música de cámara, la comedie y la experimentación sonora. Durante un año, “la formula toma cuerpo en la cabeza del Barón; Una pincelada de grafismo matemático, un suspiro de pop jazz y una cucharada de sonido Estardienne-maison” y deviene en un genial ejercicio de estilo, similar, aunque más accesible, al de otros coetáneos; Jean Claude Vannier y su “L’enfant assasin des mouches”, Gerard Manset con “La mort d’Orion”, con Vincent Gemigniani y su “Modern pop percussion” o con parte de la obra del gran François de Roubaix. Llega incluso, por qué no, a influenciar de forma clara a su amigo y mentor, Nino Ferrer, en su intrincado, tortuoso y fascinante “Metronomie” (Riviera 1971) en el que su colaboración sería parte vital.

 

Scat vocals (la formidable “Sister Charlotte Abbaye”,”Cha Tatch Ka”), groove planeador (“Ala mía thra”), Soul cinemático  bastardo en “Autoscopie”,  proto-electronica (Les Lahoutes”),  Libray Music  (“Monsieur Dutour”)  emulando a su amigo Pierre Dutour, experimentación sonora con Moog y sintetizadores que luego aplicará a sus trabajos publicitarios  (“Meut’s boogie”, “La valse du vepar“)… todo cabe y nada chirría, por percibir el oyente su ejecución como consecuencia y no como causa, como curiosidad y conocimiento. No sé da importancia alguna. Incluso se burla de si mismo, de su voz y de su manera de cantar. Sin embargo las dos piezas cantadas del disco, como son “De temps en temps” y “Le pain, le vin” (con textos de Étienne Roda-Gil, quién trabajara con prácticamente el quién es quién de la música pop francesa, alcanzando el éxito en la década de los setenta como paroliste de Julien Clerc y escribirá una debilidad personal, “Villegiature” para Françoise  Hardy) resultan ser soberbias, en especial la primera, que a mi me recuerda mucho, por su tono y su melancolía a “Cet enfant que je t’avais fait”, de Brigitte Fontaine con Jacques Higelin.

Nada más ilustrativo que la carpeta interior, con un Estardy a modo de nigromante sacerdote elaborando una pócima musical secreta. Y esas sílfides desnudas en el interior de la cabina de grabación, tomando vigencia en su definición literal – espíritu elemental del aire, seres fantásticos de extraordinaria belleza – prestas a dar forma a una manera de entender la música y el tono.
Riguroso y milimétrico ingeniero de sonido, concienzudo artesano, luminoso arreglista, su carrera, como casi todas, osciló entre la devoción y la obligación. Y también, como tantos otros, adquirió en ésta las armas para ejecutar y mostrarnos lo resplandeciente de la primera (con Michel Sardou, con Johnny Haliday, con Joe Dassin, con Claude François o con Maria del Mar Bonet). 
 
  Años más tarde, retomaba brevemente al personaje (“Le sifflet du baron“/Le Baron, Sirocco,1976) con ese silbido gozoso, exultante, ejemplo supremo de su talento y concreción, que acabaría siendo sintonía televisiva. También perpetró algunos experimentos de librería bajo su nombre para el sello Tele-Music (“Electro sounds” 1970, “Emeute a Tokyo“, 1972), refugio de genios tras el cristal y habitualmente en los controles del universo musical francés (Herve Roy, Janko Nilovic, Jack Arel, Jean Claude Petit, Eric Fremond, Paul Piot, Pierre Dutour, etc.)
Escalones de genio desperdigados que nos recordarían, nos recuerdan, que Bernard Estardy, Le Baron, una vez encontró la piedra filosofal, la fórmula, “La formule du Barón”.)

 

 

 

LA NUEVA BANDA DE SANTISTEBAN

 
 
 
 
   Hoy marcho de puente. A la caza de discos en algún lugar que no viene al caso. Así que tiremos de archivo. Escribí estas notas hace unos meses, para la reedición en vinilo y cd que hizo Vampisoul de La nueva banda de Santisteban. Espero que, si no éstas, al menos el estupendo disco les sea de provecho…
 
 
  Se supone que es éste un país hosco en lo cultural, casi de honda raigambre analfabeta. Uno no sabría qué decir, es el único que conoce un tanto y por el que siente un cierto vínculo, aunque si afirmaría sin dudarlo que es bastión de la mala leche, obscenamente exhibicionista en el desprecio a todo aquello que no entiende ni tiene la menor intención de conocer, del mismo modo que sorprendente vivero de francotiradores espontáneos.
 
 Es por lo que uno piensa que somos hoy, lo fuimos ayer y me temo que lo seremos mañana, profesionales en hacer glamour del fracaso. Y lo siento, lo único que vislumbro en el fracaso, que no es poco, es dignidad y, en algunas y contadas ocasiones, grandeza. Ni oropeles ni leyenda.
 
 Madrileño de 1943, amamantado en la copla y la canción española, de sólida formación clásica, iniciado en las veleidades jazzisticas y enamorado de la música brasileña, Alfonso Santisteban es, entre otras muchas cosas, distinto, egocéntrico, curioso, poco glamouroso, vividor, adalid de la mala leche, digno y, digámoslo ya, grande, muy grande.
 
 Con todos esos ingredientes, Santisteban creó un sonido propio que comenzó a gestarse con la explosión atómica que fueron los 60 y tomó carta de naturaleza en los albores de los 70, cuando toda esa mezcla de conocimientos, inquietudes y deseos adquirió consistencia, unida a un devenir vital sorprendente y a su inmersión total en la música brasileña.
 
 Poliédrico y estajanovista, entendió a la fuerza cuál era el único camino hacia el conocimiento y la destreza profesional, andamiaje obligatorio del talento; el hambre por conocer. O dicho más finamente, transitó todos los palos, unas veces voluntariamente, otras por necesidad, sabiendo, tal vez no aceptándolo, que el viaje siempre es el camino. Fue músico de sesión profesional y compositor por encargo desde principios de los 60 para estrellas del flamenco pop – tan buscado hoy por los diggers como entonces denostado – tales como Chacho, Bambino, La Polaca, etcétera y creó, junto a Rafael Ferro, el esencial Lp “Flamenco pop” (Sintonía, 1969).
 
 No me resisto a darle de comer aparte al sorprendente sencillo de Ellas “Sola en la ciudad/Llovió” (CEM, 1968). Ambos temas fueron compuestos por Santisteban y la cara B (con probable colaboracción de nuestro hombre en la producción) es un claro antecedente de este “Sabor a fresa”. Una melodía que ya grabaría en “Flamenco pop”, que luego haria Chacho con el nombre de “Bum bum” y que en esencia es un formidable bastardeo. De cómo a partir de la melodía de Morton Stevens para “Hawai 5-0” se puede construir algo nuevo, propio e intransferible, mostrando un talento humilde pero, estoy casi seguro, orgulloso en su osadía.
 
 Autor de infinidad de bandas sonoras, muchas descabalgadas, algunas notables (“Juegos de amor prohibido”, “Necrophagus”, “Enseñar a un sinvergüenza”, “Cebo para adolescente”), Santisteban también compuso innumerables cortinillas y sintonías para las incipientes emisiones de una TVE ahíta de modernidad aperturista (Palmarés, Bla bla bla, Sobremesa, el Tren), decidiendo pagar gustoso ese placentero peaje para procurarse momentos de libertad creativa total.
 
 Vayamos pues al objeto en cuestión, el maravilloso e inencontrable “Sabor a fresa” (Belter, 1971), cuya primera reedición respetando el listado de canciones original, y añadiendo estas humildemente desmadejadas notas, es la que tiene usted en sus manos. Ya desde el inicio, el tema homónimo es la conjunción del canon Santisteban: Dabadás femeninos, reminiscencias a la copla, aromas de banda sonora del spaghetti-western, la devoción al jazz y su fijación con Brasil. “Brincadeira” nos sumerge directamente en las playas de Ipanema, con esa cadencia inconfundible de la bossa nova. “Nuestro ayer” y su guitara à la “Concierto de Aranjuez” casa de una manera casi obscena su obsesión y su realidad: copacabana y el Manzanares, la caipiriña y el cóctel San Francisco. “Limón y sal” y “Zorongo”, ambas editadas en single, son dos bombas que no tienen nada que envidiar a los holy grails del euro groove que pululan por la red. La primera está cosida con una guitarra infecciosa mecida por vientos souleros, la segunda con un beat que aún hoy suena nuevo, sorprendente. Ambas están ornadas por los espectaculares coros femeninos marca de la casa a cargo del Trío La la la, con Merche Valimañá al frente. Son himnos oficiales del llamado sonido Costa Fleming, centro neurálgico de la cultura de clubs y lugar de alterne – social o de cualquier otro tipo –  por excelencia en el Madrid de los primeros 70. Clubs como Bocaccio, Lord Black, Octopus, J&J, dónde transcurría la vida de todo aquel que fuese proyecto o realidad de la escena artística, homónimo capitalino de la Gauche divine barcelonesa, que entonces miraba tan por encima del hombro y que hoy no duraría ni un asalto.
 
 “No te acuerdas de mí”, con el majestuoso riff de guitarra de Martín Carretero, la batería incisiva y poderosa del gran Pepe Sánchez, su linea de trompeta y flauta a cargo de Pedro Iturralde y ese estribillo cantado es sencillamente … increíble. Qué decir de “Manias de María”, juguetona e infantil, con ecos al “If i had a hammer”, o de la crepuscular “Vuelve a tu ciudad”, o…
 
 Y dejaremos para el final esa maravilla que atiende por “Persecucción”, también incluida en la banda sonora de “Enseñar a un sinvergüenza” y editada en un rarísimo y cotizadísimo sencillo con una carnal Carmen Sevilla en la portada. Es un elenco de músicos en su apogeo; scat vocals, jazz ago go, ritmos sincopados…una de las piezas capitales del jazz europeo.
 
 Autor y obra, deambulando errantes por los paseos del olvido. Alfonso Carlos Santisteban no supo, o supo demasiado tarde, que había capturado el angst de una época. Tal vez se viesen en el futuro que hoy ya es las costuras del personaje, como su espectacular americana de piel de leopardo, pero me temo que todavía están por descubrirse sus logros y hallazgos.
 
 
 

APOLOGIA SINFÓNICA DEL TERROR por WALDO DE LOS RIOS

 Muchas veces por azar, talento o por una combinación de ambas cosas se producen mutaciones que nos parecen únicas, diríamos imposibles. ¿Quién puede matar a un niño? (Narciso Ibáñez Serrador, 1976) es una de ellas. Basada en la novela de Juan José Plans “El juego de los niños“, el punto de partida es sencillo; una joven pareja inglesa –Lewis Fiander y Prunella Ransome (Se dice que Anthony Hopkins estuvo a punto de interpretarla)- de vacaciones en España, viajan a una isla (cuya localización realmente es, casi en su totalidad, en un pueblo toledano llamado Ciruelos más algunas escenas en Sitges) en la que sólo encuentran niños, ningún adulto, y dónde empiezan a ocurrir sucesos inexplicables. 
 
 
 Rodada sin muchos medios, casi como el pago de una deuda moral hacia alguien triunfante en TVE, siete años después de su primera película, la exitosa “La residencia” de 1969), ¿Quién puede matar a un niño?, demasiado dura y sutil para un país de por sí durísimo y basto, tuvo notable repercusión en Italia e incluso premios en el Festival de cine fantástico de Avoriaz. En los Estados Unidos ( donde se tituló “Island of the dead” o “Island of the damned”) fue de inmediato film de culto e incluso Tarantino la suele citar a menudo entre sus favoritas. Contrariamente a lo habitual en este tipo de películas ha envejecido muy bien, llegando incluso a perdonársele ese prólogo un tanto justificativo y redundante de algo que hubiese estado mucho mejor tomando cuerpo poco a poco en nuestro subconsciente.
 
 
 Pasemos ya a lo que nos (me) ocupa, su música. Si antes hablábamos de mutaciones, qué decir de la banda sonora. Mientras ejercía de arreglista y orquestador para Hispavox, Waldo de los Rios aspiraba a algo más que a ser  la mano derecha de Rafael Trabuchelli. Algo, aún no se sabía que, estaba creciendo en su interior.
 Para uno una anomalía sorprendente, no solo entre la producción nacional, sino incluso entre la europea. Con ciertas similitudes aquí y allá con las ingentes y brillantes producciones italianas de la época (Guiliano Sorgini, Ennio Morricone, Marcello Giombini) pero apuntalada en los clásicos centro europeos y la música concreta a la vez que deudora de las partituras de los genios del terror gótico modeno (“Bunny lake is missing” de Paul Glass, “Night of the hunter” de Walter Schuman) e incluso atenta a las nuevas fórmulas y talentos importados a Hollywood desde Europa del este (“Rosemary’s baby” de Kristof Komeda). En definitiva, en “¿Quién puede matar a un niño?” Waldo de los Ríos (nacido Osvaldo Nicolás Ferrara) crea, inventa y ejecuta -siempre desde el manierismo tenebroso que en él será característico) mostrándonos su enorme talento como arreglista y sorprendiéndonos con su faceta compositora.
 
 
 
  Con soluciones imaginativas – los coros infantiles que abren, cierran y recorren todo el disco- quizás tomadas prestados de los maestros arriba mencionados, y que confieren un antagónico tinte oscuro a la presunta inocencia infantil y un abigarrado y barroco conglomerado instrumental  -órganos, Moog, arpas, Sintetizadores analógicos, timbales, clavicordios, vientos, juntos y bien revueltos- en perfecto encaje con lo mostrado en pantalla, su partitura resulta ser casi más un catálogo de paranoias propias que un acompañamiento a las imágenes. Una obra donde se vislumbra la relación edípica, casi vampírica, con su madre. El vacío ante el fracaso, la insatisfacción ante su obra y al parecer también ante su vida. La falta de descendencia, su tormentosa relación con Isabel Pisano, la homosexualidad latente, real y no aceptada, que acabaría poco después en suicidio… En verdad un auténtico infierno. 
 
Y afortunadamente una de las pocas obras de su compositor publicadas y editadas comme il faut, en tiempo y forma, aunque en una edición cortísima, hoy prácticamente invisible y muy codiciada, en el sello Hispavox. Conviene recordar que de la anterior película, “La residencia”, solo se publicó un single, o que de sus maravillosas partituras para “Historias para no dormir” no queda vestigio alguno, más allá los DVDs de la serie. Imperdonable.
 
 
 Y sí, si se quiere se podrá decir que es una mala banda sonora. Porque no acompaña sino trasciende. Porque no ilustra sino oscurece. Pero también habrá sin duda que señalar, siendo justos, que “¿Quién puede matar a un niño? llevaba en el autor de su música la respuesta al título; Waldo de los Ríos, otro niño de tan solo 43 años. Tan turbio, ingenuo y atormentado como los de la citada película.
 

WILSON SIMONAL Vestido azul

Vesti azul 



  Wilson Simonal fue mundialmente famoso por su interpretación del “Nem Vem que nao tem” de Carlos Imperial. Vacilona y descarada, norma habitual en la casa, la canción viajó a Europa donde fue exitosamente recreada por Brigitte Bardot y Zanini en Francia, –“Tu veux ou te veux pas”-, Georgie Dann en España – “Quieres o no quieres”– e incluso por el mismo Simonal en italiano.

 Pero la que nos ocupa y tengo el gusto de presentarles es otra; “Vesti azul” compuesta por Nonato Buzar y Carlos Imperial . Algunos la sonará por la estupenda versión de Shelly y Nueva generación y otros además, como yo, la tendrán controlada en el Lp de Wilson Simonal para Odeon en 1967 “Alegria, alegria!!!”. 

 Pues bien. Repasando el otro día mi, desgraciadamente escueto, cajón de singles brasileños, vi que tenía un puñadito de sencillos de nuestro hombre y decidí oírlos una vez más. Son copias, en su gran mayoría, de edición francesa. Fue sonar las primeras notas y dar un respingo. Los franceses, tan suyos ellos, lo habían editado con otro título -“Carango”-  pero era la misma versión. O, más probablemente, fuese un error de impresión, ya que, al contrastarlo con algún dealer frances que conocía, en sus copias no era así. Uno, con especial querencia por los siete pulgadas, no podía más que agradecérselo.

  Si.”Vesti azul” en single y con portada.
  ¿Alguien da más?