THE ELECTRIC PRUNES

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Bajo la dirección de Dave Hassinger, los Electric Prunes se encierran en Skyhill, el estudio casero de Leon Russell, a un tiro de piedra de los American Studios. Por entonces Leon ya es un arreglista famoso, un renombrado músico de estudio y un compositor muy bien relacionado, especialmente con Snuff Garrett y su protegido Gary Lewis. En su estudio se reúnen un grupo de músicos originarios de Tulsa, que incluyen a JJ Cale, The Shindogs y Delaney & Bonnie. Junto a Marc Benno, Leon haría de Skyhill la piedra angular de su proyecto Asylum Choir. Sería entre todas estas referencias donde los Electric Prunes configurarían su sonido.

Jim Hall … Era una casa enorme, sin amueblar, el estudio de grabación en una habitación y la sala de control en otra. No podíamos vernos unos a otros. Sospecho que tenía a los Shindogs (la banda residente del show televisivo Shindig! y que también solía grabar con muchos artistas de Warner en aquella época) viviendo allí. Había como diez motos en el garaje y una limusina nueva, tan deslucida como cualquier cosa de los años cuarenta podía estarlo. Todo era muy informal, con mucha gente entrando y saliendo de allí durante todo el día. Allí fue donde aprendimos lo que era grabar un disco con un cuatro pistas…

Mark Tulin … Llegamos y grabamos un par de demos, fue una experiencia interesante. Había otros tipos en el estudio pero les dijo que se marchasen. Se quedaron en la escalera, en el garaje, junto a esa especie de coche funerario. Esos tipos eran músicos, personas adultas. Yo tendría diecisiete años o así. Dave nos trajo una canción y nos dijo: Me encanta el título, haced algo con ella.

Annette Tucker … Escribimos “I had too much to dream last night” como una canción country, sin imaginar siquiera en lo que se convertiría gracias a la brillante idea de Los Electric Prunes y Dave Hassinger. Sí, tal vez podría haber invitado a Dave a mi casa y tocársela en persona al piano. Pero él le vio algo. Asistí a las sesiones y vi como prácticamente la rehacían de una manera, debo reconocer, asombrosa…

Mark Tulin …  Sincronización es la palabra. Todo encajó a la perfección. “I had too much to dream (last night)” era el fruto de todas nuestras esperanzas en el estudio: Intentemos ésto, Hagamos ésto. Porque el modo en el que lo hicimos fue tan extraño. No fue un intento por cambiarla toda, sino de, nos sé, crear a partir de…

Jim Hall … El sonido de la chicharra al principio sucedió accidentalmente en casa de Leon Russell. Estábamos grabando material y le dimos la vuelta a la cinta porque no podíamos permitirnos más de un rollo. El ingeniero no detuvo el boton de grabación cuando tocaba, e involuntariamente registró a Ken jugando al final de la cinta. Por eso, cuando le dio la vuelta y comenzó a grabar de nuevo, el resultado final fue la mezcla las dos cosas, el maravilloso ruido que escuchas al principio de “I had too much…”. Nos gustó y lo editamos para utilizarlo en el futuro, aunque no teníamos ni idea ni de donde ni cuando. Era un sonido increíble, jamás pudimos volver a recrearlo. Decidimos hacer la canción por partes, así es como la grabamos. Llegábamos a un punto y decidíamos: “Ok, vamos a hacer algo con esto”, sin saber exactamente lo que hacíamos. Eso sí, nos empeñamos en incluir el break de batería, sabíamos que propulsaría a la canción…

Mark Tulin … Jamás habíamos escuchado una grabación como ésa, fue una canción que surgió en el estudio…

Jim Hall … Siempre he querido ir más allá cuando de grabaciones se trata. Por eso me encanta Les Paul y Mary Ford, por todo ese delay en la cintas y el eco. Daba la impresión de estar en mitad del espacio. Gene Vincent, ¿dónde demonios está cantando?, da la impresión de que está en la cárcel con todo ese eco detrás de las palmas. Esas cosas eran las que quería conseguir, sonaba mucho mejor que la realidad…

Mark Tulin … Una gran influencia fue Phil Spector, nosotros intentábamos recrear su sonido. El eco y el delay es claramente spectoriano, solo que nosotros no contábamos con su instrumentación. Lo hacíamos como algo meditado aunque el resultado final no estuviese todavía solventado, pero era claramente ese tipo de asunto. La música tiene su propia entidad, más allá de existir como mero acompañamiento vocal. Las voces, en nuestros discos, iban en el asiento de atrás respecto a lo que intentábamos hacer musicalmente. Ni se nos pasó por la cabeza que pudiese ser un éxito. De hecho Warner Brothers la llamaba “La rareza, la marcianada”. No tenían ni idea de que hacer con ella…

Jim Hall … El disco salió en Octubre o Noviembre del 66 y ahí se quedó, hasta que comenzó a subir en las listas. En Los Angeles no lo ponían en ningún sitio. Era un disco que sonaba raro, los ejecutivos nos decían: “Está muy bien, pero ¿quién demonios va a poner esto?, es demasiado raro”…

Mark Tulin … Firmamos por la compañía de producción de Dave, no con Warner Brothers. De hecho nunca estuvimos en su edificio. En su infinita sabiduría lo sacaron a finales del 66 con la esperanza de que pasase sin pena ni gloria y así resolver el contrato. Pero sobrevivió, lo petó en las listas del Pacífico Noroeste…

Jim Hall … Por aquel entonces yo trabajaba como técnico de Rayos-X. Todavía recuerdo una llamada del entonces manager de los Prunes, a las diez de la noche, diciéndome”Tienes que dejar el trabajo, el disco está despegando. Tienes que ir a Seattle”. Le contesté diciendo que ese trabajo era mi sustento, a lo que me respondió “No te preocupes por éso”. La noche que lo dejé mis compañeros de trabajo me decían que que iba a pasar con mi pensión … “Tengo 21 años, me la suda mi pensión”.  Nos fuimos a Seattle a actuar. Ibamos en el coche y de pronto sonó la canción. Sonaba diez mil veces mejor en aquella radio que en mi tocadiscos…

Rachel Lichtman Shindig! Magazine (2011)

 

ELECTRIC PRUNES BACK def

 

 

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The Brave New World of JACK HAMMER

 

 

Todo el mundo lleva una novela a cuestas. El asunto no es tanto acarrearla como saber leerla y, también, una vez descifrada ésta, el que llegue a suscitarnos interés. De mi primer contacto con Jack Hammer ni siquiera fui consciente hasta muchos años después. Por supuesto, con dieciséis años, ni pensar siquiera en quién o qué era aquello porque, de manera tan inconsciente como ingenua, yo era aquello. Y me bastaba. Así de tremendista es la adolescencia. Creo que fue por el ochenta y tantos, un verano, aunque no pondría la mano en el fuego. Aquella canción me voló la cabeza. La batería y el piano, la sensación contradictoria que emanaba de unos coros que parecían pedir ayuda y negarla a la vez. Esa letra desesperada que retrataba con precisión fotográfica el rechazo, el sentirse perdido, la adolescencia tardía… Aquella canción de Soft Cell era todo lo que entonces necesitaba.

 … La lluvia sigue cayendo, el sol se niega a salir. Nena, déjate de historias y di que eres mía. Porque ya tengo demasiados problemas, estoy a punto de ponerme a llorar, de bajar al metro, tirarme a las vías del tren y morir…

Años después descubrí que era una versión. Una versión de un tal Jack Hammer. La canción era un llenapistas en el circuito mod y northern y empezaba a cambiar de manos por sumas cada vez más desorbitadas. Nada que no sepan ustedes, la verdad es que da un poco igual. 

Pero vayamos con la novela. Intentémoslo al menos. Earl Solomon Borroughs, a.k.aJack Hammer, nació en Nueva Orleans en 1925 y pronto emigró a California. Allí comienza carrera como bailarín de claqué o tap dancer. Consumado pianista, también empieza a componer canciones. Se hace llamar “Happy feet” y posteriormente, recordándolo jocosamente, decía arrepentirse de no haber patentado el nombre. Trabaja aquí y allí, llegando a ser el Mc del Baby Grand Theatre de San Francisco. Incluso graba dos singles, uno para Decca (“Football rock”) y otro para Roulette (“Girl, girl, girl”) sin que nada suceda con ellos. De allí marcha a Nueva York y se instala en el Greenwich Village. Contacta con los beatniks y se empapa de la cultura de la beat generation. Antes de todo éso, dejará, entre otras, su firma en clásicos como “Great balls of fire” (“… una frase que siempre decía mi abuela, india nativa, Ella Butler: Godness gracious great balls of fire…”), “Fujiyama mama”, popularizada por Wanda Jackson y originalmente grabada en 1955 por Annisteen Allen ( …”Escribí esa canción tras una cita con una cría japonesa con un carácter terrible…”) o “Peek a boo” para The Cadillacs. Son tiempos de pioneros. La historia de “Great balls of fire” es especialmente curiosa. Paul Case le pide una canción para “Jamboree”, película surgida al albur de la explosión rock and roll, pero el resultado no parece gustarle, aunque sí el título. Éste se la pasa a Otis Blackwell  quién la rehace y, generosamente, le acredita y le reconoce la mitad de los correspondientes royalties.

En 1960 publica en el sello Warwick “Rebellion: Jack Hammer sings and read songs and poems of the beat generation” . Un disco que, como muchos de sus proyectos digamos, serios, recuerda poderosamente a ese otro titán de la negritud, llamado Oscar Brown jr. Ese mismo año  Tony Williams, la voz solista de los Platters, decide emprender carrera en solitario. Dos cantantes entrarán en su sustitución: Sonny Turner y Jack Hammer. Nuestro hombre permanecerá en ellos sólo unos meses. 

 

 

Decide marchar a Europa. En 1961 aterriza en París y en un primer momento se tiene que ganar las habichuelas imitando a Chuck BerrySammy Davis Jr. en cualquier club que le contrate. No ve la cosa clara y da el salto a Bélgica. Consigue grabar una serie de canciones alimentadas por el twist, tan en boga entonces, sentando sin pretenderlo las bases del popcorn, esa género bastardo, mezcla de Early rock’n’roll, soul y twist, que se daría especialmente en Bélgica. “Kissin’Twist” es un éxito en varios países europeos y junto a otras como “Boogie Woogie twist”, “Crazy Twist”, la arrebatadora “The Wiggling fool”… conformarán su Lp “The King of Twist”, apelativo por el que será recordado. Incluso un Ep en Discophon (Compartido con Ray Ellington) será publicado en nuestro país en 1962. 

… Lleva un anillo en su dedo, allí donde todo el mundo puede verlo. Él es de alguien, no mío, en su mano lleva un anillo. Todas las alianzas tienen una historia que contar. Una que yo conozco muy bien. Jamás existirá la alegría en mi corazón mientras él lleve una.. 

Por aquella época Jack Hammer ya es políglota y ha trabajado con multitud de gente ( Nat King Cole, Mae West, Chubby Checker …). Ha compuesto con múltiples alias: George Stone (la fabulosa “Plain gold ring” para Nina Simone), Earl Burrows,  T.T. Tyler… Ya no es un crío. Pasará cerca de cuatro años a caballo entre Paris y Bruselas. En 1964 se muda a Berlín y, culo inquieto, pronto se instala en Londres. Firma por Polydor y en 1966 graba “Brave New World”. Un Lp formidable ya desde su portada, con Jack como un trasunto mezcla de príncipe de las tinieblas y caballero ingles y una carpeta interior con esas notas, entre el ditirambo y la ciencia ficción, por las que uno siente especial querencia:

Jack Hammer nació en un vestíbulo de Nueva Orleans y ha sido su propio “bolso” desde entonces. Sus primeros años los pasó entre San Francisco y Nueva York y fueron esas dos ciudades las que tuvieron vital importancia en el desarrollo de su devenir creativo, en la constitución del Hombre Martillo.

 Cantante, bailarín, actor, compositor, pintor … y ex-paracaidista en el ejército americano, no sería mentir si decimos que Jack Hammer es uno d ellos más versátiles entertainers del negocio del espectáculo actual.

 Uno de los pioneros en la lectura de poesía con acompañamiento jazz, ha recopilado en este disco doce provocadoras composiciones originales, manejándose con todo su conocimiento de la sociedad moderna. estas canciones son lo que él llama folk contemporáneo, describiendo lo que la vida en realidad es, sin tirar puñetazos.

Los remilgados pueden encontrar estas canciones deshuesadas pero, como Mister Hammer cuenta, tiene que haber un santuario donde los confusos y los solitarios puedan desembarcar y buscar sus momentáneos sueños utópicos.

 Por lo tanto, aquí en Polydor estamos orgullosos de poder ofrecerles esta colección de pensamientos desenfrenados a cargo de un hombre joven y sincero, quién ha sido definido como controvertido, original y, sobre todo, talentoso intérprete. Un tipo que puede manejar cualquier cosa que vaya del beat a Bach, como este excitante lp prueba. Aquí tienen al genio de Jack Hammer… 

“Brave New World” tal vez no sea eso, pero sí navega entre todo el catalogo de su poliédrico talento: Northern soul bastardo en “Down in the subway”, spoken words y beat jazz en la canción homónima o en “J.C”, puro sonido Motown con “Love laddder”, Oscar Brown Jr. en “Switch blade operator” (y qué, otra vez Soft Cell, versionarían Marc & The Mambas), Country and western en “Off limits soldier boy”, lésbicas torch songs en “When a girl loves a girl”, casi un Nat King Cole impersonator en “Thanks”Jazz, exótica y bongoland en  “From the womb to the tomb”, Nueva Orleans en “Black Snow”… Y sus letras, a años luz de lo aleccionador o del amarillismo. Ilustrando, contando, describiendo…

 

…No lleves ese cuchillo contigo muchacho, eso es lo que le advertía su madre. Mejor que seas más listo o acabarás muerto -“Dios, se lo digo día y noche y no hay manera de que me haga caso”-  Soy un producto de la sociedad, un caimán con dos piernas, soy un operario de la navaja. -“No tontees con la droga y la hierba chico, le suplicaba su madre, será mejor que te apartes de eso o acabaras en la cárcel. Mírate apestando a ginebra, te pagué la rehabilitación pero ya estás otra vez enganchado”- Soy un producto de la sociedad, un caimán con dos piernas, un operario de la navaja… “Esas chicas no te harán ningún bien, chico. No es solo tu dinero lo que quieren, sino también tu juventud…”

 

Earl Solomon Burroughs (a.k.a. Jack Hammer) murió el 8 de abril pasado. Tenía 90 años.

DUTRONCMANIE (I)

 

 

 

A finales de los años cincuenta, la juventud francesa -y la europea- comienza a estar abducida por la fiebre, proveniente de los USA, llamada rock and roll. La sociedad de consumo, recuperándose de la guerra, alcanza por fin una velocidad de crucero. Comienza el reinado del capitalismo amable. La publicidad se instala dentro de lo cotidiano y el rock and roll y su cultura adyacente (coches, moda, restauración…) vive una revolución auspiciada por unos jóvenes que buscan emancipación y cambios. En París su epicentro se sitúa en el Golf Drouot, un club que toma su nombre por hallarse en la calle Drouot (en el distrito noveno, cercano a Montmartre) y por tener allí instalado un pequeño mini golf. Inagurado en 1955 cuenta con una de las primeras juke box que hay en Francia.En 1961 se convertirá en discoteca y en el templo del rock and roll francés, gracias a las sesiones vespertinas de los viernes tarde, en las que se hacen actuaciones de media hora para los grupos y solistas noveles (Les Chats Sauvages de Dick Rivers, Johnny Halliday, Eddy Mitchell, Les Chausettes Noires…) junto con actuaciones de artistas foráneos como Gene Vincent, Vince Taylor, Johnny Hurricane & the Pirates

 Jacques Dutronc asiste a ese nacimiento en primera fila. Tiene un grupo (Les Dritons) del que es guitarrista y compositor y en el que ya está su inseparable Hadi Kalafate junto a otros amigos como Michel Pelay, Jean Louis Licard, Charlot Benaroch o Jean Philippe Huster. Jacques es el prototipo del joven francés medio, a la vez laxo y conservador. Lobo y cordero, asiste como espectador atento primero y como protagonista después. Escruta, toma y desecha. Estudia para diseñador industrial y se toma aquello como entretenimiento. Pero pronto vende una canción a Les Fantomes, “Fort Chabrol”, que no es otra que la futura “Le Temps de l’amour” en versión instrumental y clave Shadows. Jacques Wolfsohn, uno de los dos directores artísticos de Disques Vogue, le echa la vista encima y lo ficha de inmediato. Jacques no olvida a sus amigos y se los lleva con él. Al contrario que muchos, tiene los pies en el suelo y no se dedica a fabricar castillos en el aire. Su máxima parece ser divertirse lo más posible haciendo lo menos posible. Su personalidad ya es firme, deja hacer y no tiene la necesidad imperiosa de sentirse alabado y valorado. Siempre en el frontera de la autoparodia y la insolencia, en realidad es un gran tímido con las ideas bastante claras. No se toma especialmente en serio ni parece ambicionar el éxito, pero tampoco es cuestión de despreciarlo. 

Wolfsohn es un tipo caústico, brillante, raro e irascible, pero sobre todo listo. Bautiza a su nuevo fichaje y sus amigos como Les Cyclons y posteriormente, viendo la arrolladora personalidad de su cantante, Daniel Dray, como El Toro et ses Cyclones. Junto a Dutronc y a Dray,  Hadi Kalafate al bajo y Charlot Benaroch a la batería completan el cuarteto. Se dedican a hacer versiones de Carl Perkins y de Eddie Cochran. Por aquel entonces Vogue es un sello antiguo, sus estrellas más destacadas son Aimable, Sidney Bechet, Cecil Luter, Marino Marini … necesitan sangre nueva como el comer. No se suele comentar, pero aunque Vogue ya ha firmado a Johnny Halliday, no sucede nada. No será hasta su pase a Philipps, ya con el repertorio adecuado, cuando se convertirá en un mito en Francia. Wolfsohn, todo hay que decirlo, tenía más olfato que oído, y aunque supo ver de inmediato el potencial de Jean Philippe Smuet, no supo dar con la tecla musical.  Es bien cierto que en aquella época, prácticamente fundacional, se hacían los discos casi para divertirse. Apenas existían reglas y todo era nuevo. No obstante lo suplirá con una jovencita apellidada Hardy, una muchacha lánguida, de facciones a la Garbo y  voz tenue. Al menos con ella  ya tenía el asunto de la imagen y la portada resuelto. Lo siguiente sería dar clases de canto y encontrar el repertorio adecuado. Cuando surge “Tous les garçons et les filles” la suerte ya está echada. Lo dicho, un jugador de póker.

Con Dutronc ese problema no se dará. Él es autosuficiente musicalmente, resulta ser un formidable guitarrista. Despreocupado y falto de ambición, pero versátil, imaginativo y fluido. Sabe perfectamente lo que se lleva entre manos sin darse la menor importancia. Conoce los trucos y también los tiene de cosecha propia. Aunque él prefiere estar en segundo plano. Sin embargo a Wolfsohn el grupo le parece prescindible, no así su guitarrista. Cuando graban su primer Ep, Jacques cree haber alcanzado el cielo. Ya tiene su rostro en la portada de un disco ¿A qué más se puede aspirar con diecinueve años?.

En 1965, a la vuelta del servicio militar, los Cyclones ya son pasado. Han grabado dos Eps más sin Jacques, sin éxito alguno. Dutronc se convierte en la mano derecha a jornada completa de Wolfsohn. Toca, ayuda en el estudio, emite sus opiniones ante el director artístico y sigue escribiendo canciones: Para una joven Zou Zou o para su amigo Claude Peterflam (como Peter Flamme). También para Cleó o Anne-Marie Nebot. Todas pasan sin pena ni gloria. Al menos de momento. “Et moi, et toi, et soie”, canción incluida en el primer Ep de Cleó, no es otra que la futura “Et moi, et moi, et moi”, sin la letra definitiva de Lanzmann que la hará inmortal.

 

 

Mientras tanto en Vogue existe una bicefalia entre los directores artísticos, tensa, sí, aunque, como se verá, también productiva. Christian Flechner, a quien Wolfsohn detesta cordialmente, aparece con un joven llamado Antoine. Su canción “Les elucubrations d’Antoine”, construida bajo la influencia del Dylan eléctrico, se convierte en un éxito enorme. Quién sabe si celoso (aunque él lo negará siempre, simplemente dice detestar la llamada canción protesta) prepara su revancha. Años después Jacques Dutronc declara a Salut les copains que en realidad un día llegó al estudio y Wolfsohn le espetó “… Jacquot, hay un tipo en Vogue que acaba de sacar un disco que no está mal. Se llama Antoine. Vamos a intentar batirle en su propio terreno…”.

Sea como sea, le pide a Lanzmann que escriba una letra con la idea de parodiar al cantante de pelo largo y camisas de flores. El resultado es un texto entre el cinismo y la introversión, reflejo formidable de la época. Con él en su poder, ordena a Dutronc que componga la música adecuada. Éste  vuelve al día siguiente con una canción que recuerda a los Kinks, chulesca e irónica. De inmediato graba una maqueta con Benjamin a la voz  y sus amigos Kalafate y Benaroch en la base rítmica. La canción se titula “Cheveux longs”. A Wolfsohn le gusta.

 Al contrario que en Inglaterra, donde reinan los grupos, en Francia, a partir del 66, será tiempo de solistas. Los textos de Lanzmann no tienen nada que ver con la autoconmiseración llorona, ni con la crítica social, ni tampoco con con la poesía surrealista. Juegan con un individualismo feroz, se regodean en el cinismo. Sus letras parecen decirse; Sí, el mundo cada vez parece ir peor pero yo reivindico mi derecho a ser feliz, a ser como soy. En cualquier caso, intentar crear una música para textos que hablan de burdeles, marquesas y la prohibición de divertirse, o del hambre en el planeta y el dolor de cabeza, no parece tarea fácil. Pero Jacques tiene un plan, trabaja en él desde hace meses, no ha perdido el tiempo. Tiene que hacer algo nuevo, burlarse de cantantes como ese Antoine, de quienes piensa que son flor de un día, y crear algo duradero y propio, generacional a partir del individualismo. Y sobre todo, nunca, nunca, olvidarse de procurar diversión y placer, tanta como sea posible. Se inspira en sus grupos favoritos; los Kinks, los Yardbirds, los Rolling Stones. Instrumentación básica (guitarra eléctrica , bajo y batería) y melodías casi lineales, simples y primitivas, ideales para escandalizar y divertir con los textos de Lanzmann. Sin quererlo inventarán la canción despreocupada, carente de maniqueismos y que parece dirigirse al individuo y no a la masa.

 Graban unas maquetas, con Dutronc como cantante, tarea que no le interesa en absoluto. Wolfsohn piensa entonces en Hadi Kalafate como solista, tras constatar que los problemas con el alcohol de Benjamin le invalidan para ser el estandarte. En cualquier caso el resultado no le satisface y al final tiene claro que la mejor toma es la de Dutronc.

 Los ensayos comienzan enseguida. Hay que sacar el disco antes del verano. Todos los que han escuchado la maqueta se muestran unánimes; No funcionará. Formidable, no hay nada que excite más a Wolfsohn que cerrar bocas y demostrar que es él el que tiene razón. La banda definitiva está formada por Kalafate al bajo, Jacques con la guitarra eléctrica, Jacky Pasut (un ex-Fantomes) como segunda guitarra, Claude Puterflam con la pandereta y Charlot Benaroch en la batería. El día de la grabación Benaroch no se presenta y es sustituido por Michel Pelay. El disco se graba, como es habitual en Vogue, con el mínimo de tiempo y medios. Prácticamente en directo, sin overdubs o pistas adicionales, en un tres pistas, con una urgencia y desenvoltura que acabará por convertirse en la marca de fábrica de Dutronc

 Jacques acepta su rol de cantante y, puestos a ello, comprende y refleja perfectamente el conflicto entre Wolfsohn y Flechner. Parodia a Antoine mientras canta “Et moi,et moi, et moi”, bien es cierto que porque el texto se presta a ello. Ya se muestra en todo su esplendor su don para la observación y la imitación, tanto en la voz como en los gestos. La canción está entre Antoine y The Kinks, más unas gotitas Rolling Stones. El disco saldrá finalmente en junio. La entonces pujante cadena de radio Europe 1 lo adopta de inmediato y no cesa de radiarlo. Lucien Morisse, el dueño de la emisora, Lucky Blondo, su locutor estrella, Daniel Filipacchi, el director de Salut les Copains … todos se muestran entusiasmados con ese desconocido. El propósito inicial de burla deviene en éxito nacional, venderá 300.000 ejemplares. Y eso sólo es el principio….

Todos los datos extraídos de “Jacques Dutronc, la Bio” de Michel Leyder (Editions du Seuil, 2004)

 

Jacques Dutronc es el fruto de una serie de circunstancias antagónicas, hay que tomarle por lo que es, una acontecimiento, un fenómeno. Alguien lo definió como un anarquista del individualismo, un purista de la independencia total. No persigue complacer, lo que le desmarcará del resto de sus coetáneos. Su obra personifica un extraño equilibrio entre la apatía más flagrante y la efervescencia más repentina. Es la chispa y el desdén. Esta personalidad un tanto extraña, transparente y confusa a la vez, será su gran ventaja. Lo convierte en brillante e insondable para el gran público, consiguiendo con ello un halo de misterio, una coraza protectora y con ello ser un artista deseado por el público. Sus ironías y burlas son malévolas pero no dañinas, sus groserías carecen de vulgaridad y sus dardos verbales son afilados pero desprovistos del veneno mortal. No busca aniquilar, sólo pretende divertirse. O lo tomas o lo dejas. Y parece ser que el público está por la primera opción.

Un halo de misterio le rodeará siempre. Asombra y sorprende por su insolencia, por su manera de afrontar su carrera. Es alguien diferente, no busca el complacer y, paradójicamente, el público se muestra complacido con ese elegante desdén. Pero que nadie se llame a engaño, Jacques Dutronc no es tal y como parece. No es en absoluto un cantante especialmente comprometido o con aristas sicológicas, al menos intencionadamente. Tampoco es un esnob ni un playboy. La verdad es que a veces es todo eso, pero de una manera involuntaria, sobrevenida. La verdad es más simple, él es un cantante, en el sentido más antiguo del término, antes que un chansonnier empeñado en recitar estribillos pegadizos sustentados en el engaño. No necesita tomar prestado de nadie presuntos mensajes con los que envolver sus canciones ni tampoco utilizar aquellos trucos más obvios que por lo general constituyen el gancho de una canción. Tampoco tiene que exigirle al personaje que haga suya la inteligencia universal que defiende sobre el escenario. Simplemente es él, con todas sus contradicciones, sin importarle mucho el qué dirán. Es atractivo, tiene carisma y es más propenso a los silencios sobre los que puede gobernar que a hipotéticas consignas que puedan volverse en su contra.

Eric Vincent, Salut Les Copains. Junio, 1967

Musica de Librería

SLS

 

TRACKLIST

00:00 INTRO Bienvenido a un mundo cristalino (KPM promo sampler) / 00:57 BELTRÁN MONER Hombres y bólidos. ESS Sampler (Lp, Berta) / 05:11 ALCY AGUERO Y SU ORQUESTA POP Trópico (Fase, Ep) / 07:52 L. GEMER Y EL CONJUNTO DE RAFAEL MARTINEZ RITUAL SONG (Spot, Ep) / 10:27 INTERLUDIO Beats / 10:36 RAY JORDANA Y ARMANDO PAMIES Luces Cambiantes (Tican, Single) / 14:02 UNIDADES Caballo Salvaje (Zartos, Single) / 16:25 BELTRÁN MONER Amanecer (Berta, Lp) / 10:48 JUAN LUIS MORALEDA Black & White (Estudios Carbonell promo Sampler Ep) / 19:10 DANIEL PATUCCHI Tema di Corinto, Perros callejeros. (CAM industries promo Sampler Ep) / 19:58 ADOLFO WAITZMAN La Corrida. Ess Mix (Erika, Lp) / FRANCISCO BURRULL Y SU ORQUESTA We love you (Sonoplay, Lp) / 25:06 INTERLUDIO II / 25:09 MARIA NEVADA Y LOS BRANDIS Life’s song (Boa, Ep) / 27:49 JOU COGRA GROUP Darkness (Barnafon, Ep) / 29:47 ORQUESTA MIRAMAR Sagitario (DMB, Ep) / 32:05 QUINTETO MONTELIRIO Ibérico Jazz (Calandria, Ep) / 37:40 CONJUNTO RAFAEL MARTINEZ Río grande (Spot, Ep) / 39:55 ALFONSO SANTISTEBAN Black & Blues (CAM, Lp) / ADOLFO WAITZMAN Danza del Sol (EDA, Single) / 43:59 VIGIL Persecucción (Siesta, Lp) / 46:42 RAMÓN GIL Mercurio (BOA, Ep) / EDDY GUERIN Y CLAUDIO VILLA Golden Soul (Lp) / 53:48 ORQUESTA MARAVELLA Jingo /56:38 LOS PEKENIKES Persépolis (Hispavox, Lp)

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¿Qué es la Música de librería? ¡Ay madre!, a ver como lo explico sin resultar presuntuoso o prolijo o, lo que es aún peor, todo ello a la vez. De modo sucinto seria aquella música hecha por encargo, dedicada a servir de biblioteca sonora con la que ilustrar a la industria audiovisual y cuyo marco temporal, por tratar fijarlo de algún modo, duraría desde finales de los años cincuenta hasta bien entrados los setenta. Era la audiovisual entonces una industria cuya pujanza crecía exponencialmente y que contaba con más excepciones que reglas. Veamos alguna de sus peculiaridades.

  Se trataba de una música hecha para atraer al público pero qué, paradójicamente, no dependía del éxito ante éste, sino que estaba supeditada a unas imágenes (bien fuesen para cine, televisión o publicidad) y por tanto era un capitulo más del producto global. Era pues música diseñada por y para la industria y sólo ante ella debía rendir cuentas. Pero tampoco eran bandas sonoras (aunque pudiesen serlo en ocasiones) propiamente dichas, sino una especie de música a la carta, algo que, en el fondo, tampoco se diferenciaba tanto de lo que se solía hacer cuando se componía para las estrellas del pop o las grandes producciones americanas. Digamos que carecían -aunque solo a priori– de la vanidad autoral o de la voluntad de trascendencia artística. Debian ser partituras instantáneas y fotográficas. Música, por lo general, creada en -muchas veces literalmente- oficinas musicales. Lugares en los cuales se trabajaba a un ritmo trepidante, intentando colocar cuantas más partituras mejor. Era -debía ser- música ágil, conectada con los tiempos y por tanto aquejada en su generalidad de una cierta naturaleza caduca. Podía también ser apresurada y corría el riesgo de quedar pronto obsoleta. En cualquier caso, cuando se acertaba, un trabajo de síntesis musical de metronómica precisión. 

 Por lo general solían ser  variaciones de una misma canción, hechas a partir de distintos arreglos, aceleraciones o ralentizaciones del tempo y las más diversas instrumentaciones, dependiendo su grandeza de la grandeza del autor y, sobre todo, de la inspiración de él en ese momento. Podían (los más líricos) incluir coros o el llamado scat, onomatopeyas vocales utilizadas como un instrumento más, que dotaban a la partitura de una ligereza andante y un punto pop internacional. Tenía la ventaja de no estar sujeta estilísticamente a reglas y modas pero también la maldición de depender de ellas. Era, en ocasiones, música contradictoria, pues así era su hábitat. Fue por todo ello un involuntario criadero de beats y grooves que han sido, desde los tiempos del hip hop, carne de sampleo inagotable.

 Carecía de mala conciencia. Era territorio proclive al filibusterismo inherente a las editoriales y a la condición humana. Se podía, con mínimas variaciones (o incluso con la misma, idéntica música), colocarla en distintas películas. Sirva como ejemplo de ello mi estupefacción cuando descubrí que parte de la formidable música de Stelvio Cipriani para “Femina Ridens” (en concreto la elegante “Mary’s Theme”),  suena en “El asesino no está sólo”, aquella coproducción sobre un asesino de prostitutas, tarado y sádico a dolor, comme il faut,  que contaba con una jovencísima Teresa Rabal y con Lola Flores como improbable profesora de ballet. Asumían, muy a su pesar, la transferibilidad de sus partituras mientras que no le hacían ascos, al contrario, a vender un producto por un precio o un sueldo, dejando aparcada cualquier vocación de autoría. Era también un mundo de pillos, los seudónimos se sucedían, unas veces debido a motivos contractuales y otras por intentar vender dos veces la misma partitura.

 Era también un territorio prácticamente europeo (UK, Italia y Francia, principalmente) en cuanto a sellos y editoriales señeras, aunque receptivos a cualquier artista dispuesto a trabajar bajo sus reglas: Alfonso Santisteban, Antón Garcia Abril o Adolfo Waitzman, por ejemplo, trabajarían para la CAM italiana (la cual llegaría a tener oficina en Barcelona y Madrid) en una época en el que las coproducciones cinematográficas europeas eran un filón muy atractivo al que hincarle el diente. Hacían, sin ningún tipo de recato o mala conciencia, de la necesidad virtud; Al no contar con los holgados presupuestos de la potentísima industria audiovisual norteamericana y sus grandes producciones, capaz de crear grandes bandas sonoras encargadas a los mejores músicos, con lujosas y bien pagadas orquestas, muchas veces tenían que cumplir con los encargos de manera rápida, ingeniosa y económica. Ello, por supuesto, no era óbice para mantener las aspiraciones de poder acceder algún día a esas grandes ligas, si uno estaba dispuesto a cambiar dinero y facilidades por libertad artística. 

 Servía de cantera y rodaje tanto como de sustento y de entrenamiento. Por una parte se  aseguraban el cheque mensual y, aunque se ponía a su disposición limitados medios, también se contaba con pequeños estudios y horas libres en los que plasmar su música. Surgían complicidades, se tomaban los riesgos que se quería y los estandards mínimos quedaban claros desde el principio. Permitía, además, tomar ambos caminos (si se sabía navegar con inteligencia) y vivir decentemente mientras que se experimentaba sin cortapisas.

En oposición a la música americana hecha con los mismos propósitos era, si se quiere, menos cruda, más ligera y más volátil. Rezumaba una melancolía a la europea, de un romanticismo menos dulzón y más evocador, y, al haber menos filtros de control, contaba con un intransferible sentido del humor. La música de librería era como arcilla lista para ser modelada. Unos realizaban con dicho material piezas funcionariales mientras que otros dejaban la imaginación volar, introduciendo cualquier sonido nuevo que acabase de llegar a sus oídos, a la vez que convertían al estudio de grabación como un instrumento más. En ese sentido era innovadores, atrevidos y, los más duchos, capaces de integrar modernidad con vocación popular. No le hacían ascos a ningún estilo y muchas veces esa anarquía, bien sujetada luego en las salas de montaje de los estudios, daba lugar a acontecimientos supremos.

 En nuestro país, como con tantos otros estilos, la cosa era anárquica, falta de la más mínima estructura y territorio de espíritus libres. Pero era, no dejen que les engañen. Los más sagaces, ya se ha dicho, viajaban y vendían sus servicios a editoriales foráneas. Pero la gran mayoría, autores de episodios propios del francotirador o del insensato, se dedicaban a subsistir. Por supuesto, todo, aún hoy en día, falto de un discurso y una sistematización en su estudio. Por supuesto también, la gran mayor parte inédita discográficamente y, en el mejor de los casos, editado de aquella manera, sin acreditar o de tapadilllo en sellos cuanto menos hoy olvidados, bien sin distribución o bien propiedad de multinacionales que dudo si quiera que sepan de la posesión de sus derechos fonográficos. De muchos de esas aventuras ya se hablado en el Estudiodelsonidoesnob: Episodios como los de Beltrán Moner en Berta (subsello de Polygram) para los programas de motor de TVE, la gran mayoría de la obra de Asins Arbó, toda la música de Waldo de los Rios (entre la música concreta, la electrónica experimental y su devoción Wagneriana) para “Historias para no dormir”, Juan Luis Moraleda y sus trabajos en los estudios Carbonell,  Los Eps de Luis Araque con esas cortinillas cinematográficas llamados los Filmlets o los de José Solá para las películas noir de Julio Coll. Más. Los Lps en Marfer de Santisteban con sus músicas para series de Televisión española, las aventuras de Juan Carlos Calderón con Marisol, los Eps de regalo en complejos turísticos del maestro Torregrosa, Jaime Cristau y su orquesta Miramar con sus numerosos seudónímos (Charlton Flyes, Blas & His Group, Conjunto Jae’s Soul, Frank Miller…), Eddy Guerín y Claudio Villa, la gran mayoría de los discos de Calandría (recopilados en el formidable Iberico Jazz por Munster), Ramón Gil, El Conjunto de Rafael MartinezLa Orquesta Maravella…

 Todo un entramado, más alambicado que las trincheras de la primera guerra mundial, en el que se entrecruzan los más diversos personajes: Bandas militares cuasi desertoras, alopécicas Orquestinas dedicadas a entretener a los turistas, producciones cinematográficas de serie z, cejijuntos aspirantes a estrella pop, concursos televisivos y radiofónicos del más diverso pelaje, ortopédicos combos de pseudo soul y carpetovetónicos especímenes entre el pasmo y la desvergüenza. 

Qué quieren que les diga. No quiero hacer de mis carencias bandera, pero… ¿Estoy enfermo? sí, muy probablemente. Pero que me (nos) quiten lo bailado.

 

 

ERICK SAINT LAURENT Sus Eps en Chez Barclay (1966/1967)

 

 

Entre Julio de 1966 y diciembre de 1967 Patrice Raison (a.k.a. Erick Saint Laurent) publicaría cinco eps en el sello Barclay. Codiciadísimo el primero de ellos entre los coleccionistas, gracias a esa maravilla que atiende por “Le Temps d’y penser”, en su repertorio, tutelado por Pierre Saka, hay de todo y casi todo bueno: Versiones (The Zombies, The Nice, The Monkees, Procol Harum, The Beatles o Jacques Prévert, entre otros), canciones firmadas a medias por su mentor y Jacques Bulostin (a.k.a. Monty) e incluso unas cuantas suyas nada despreciables.

 Erick Saint Laurent debuta en el mundo de la música en el año 1964 con el grupo Les Hornets. Actuan en diversos locales de París llegando a ser teloneros de los Kinks en su actuación en L’Olympia de Paris el día de la fiesta nacional francesa de 1965.  Pronto se cruza en su camino Pierre Saka, un escritor/periodista radiofónico/entretenedor con una ya sólida trayectoria a sus espaldas (Trabaja en la RTL y ya ha escrito letras para Sylvie Vartan, Les Chats Sauvages, Eddie Constantine, Henri Salvador…)  Este ve en él, un muchacho de voz e imagen formidable, la oportunidad de modelar a alguien a su gusto, desde el principio. Ficha por el sello Barclay y publicará cinco Super 45 tours entre 1966 y 1967. No escatiman en gastos: los mejores arreglistas y directores musicales (Jean Claude Petit, Reg Guest, Jean Bouchety…) y los mejores músicos de estudio. Sus cinco Eps son el vivo retrato de una época. Versiones de todo tipo, desde las más evidentes: Los Beatles (“Eleanor Rigby”, “C’est devenu un homme/She’s leaving home”), Tommy Roe (“Un Canard”/”Sweet pea”) o los Monkees (“J’ai cru a mon rêve”/”I’m a believer”) hasta otras menos obvias: The Nice (“Aprés la batalle”/”The night of Emerlist Davjack”), Procol Harum (“Lila Mary”/”She wandered through the garden fence”). No olvida tampoco los clásicos franceses, parece jugar a porcentaje: “Les fueilles mortes” de Jacques Prévert, “L’amour est mort” de Jean Michel Rivat y Franck Thomas… la fotografia de dos años inolvidables en los que todo parecía caber, en los que todo podía suceder.

Pero, pese a todo, tal vez sean las canciones que aporta Saka (Con músicas de Monty, de Jean Pierre Bourtayre y también del propio Erick Saint Laurent) las que muestran mejor lo que pudo haber sido y no fue. La ya citada “Le temps d’y penser”, con su aire beatnik, su guitarra fuzz , los vientos souleros y su sección rítmica en modo apisonadora, revistiendo una letra retrato de los tiempos: las ganas de emancipación, de ser diferente, los nuevos códigos de la juventud, la incomunicación generacional y América como tierra prometida. Junto a esta cima, otras como “V.I.P.”, la muy Beach Boys “Il a suffi d’un jour”, “Central Park”, puro popsike orquestal…

 Lamentablemente,  a principios de 1968, cuando todo parecía presto para la ignición, Erick Saint Laurent tiene que marchar a cumplir con el servicio militar. A su vuelta, un año y pico después, las tiempos han cambiado. EN realidad es como si hubiese pasado una década. El hippismo campa a sus anchas, el tiempo de los solistas ha sido borrado del mapa. Entra como corista en la banda de Eddy Mitchell e incluso intenta, con el grupo Présence, asomar la cabeza en el nuevo orden. Todo será en vano. Así y todo en 1972 publicará un nuevo single (“Un amour en papier”/”A loin de toi”) y desaparecerá para siempre.

 

LOS PALETOS Siento (Berta, 1969)

 

 

 

 

“… De las tierras denominadas por Don Quijote de la Mancha, nos llega este grupo músico -vocal, Los Paletos, y sus primeras creaciones para discos Berta. Su identificación en este su primer redondo, nos permite augurarles un inmediato triunfo. Su estilo propio, sus voces están muy bien conjuntadas, su sonido satisface a cualquier gusto y su inspiración creadora es fecunda.

 Sabemos de antemano que sus fans, extendidos por toda la geografía española, les animarán y apoyarán con toda su fuerza, para que ellos sigan hacia el camino del éxito. No duden en escribirles cartas con todas las sugerencias que crean oportunas…”

Si inenarrable es la nota promocional de la contra portada, no menos -y en este caso para bien- lo  es “Siento”, la canción que se aloja en su cara B, un nugget de manual. Garaje llorón manchego, con rescoldos Farfiseros y de sorprendente acabado. Una canción que suena tremenda, con la mezcla adecuada de potencia beat y lastimero riff, al que hay que sumarle un chulesco y racial cantante. Como curiosidad señalar que existe edición con la misma portada (un dibujo de Cabañes) y en formato Ep, con sus cuatro canciones. 

 Los Paletos fueron un grupo de tercera, surgido de los rescoldos de los FWYNS. No, no me pregunten a qué condena fue debido tal nombre. He leído por ahí teorías acronómicas sustentadas en las más peregrinas elucubraciones. Aunque, la verdad, el que le sucedería en 1967 tampoco es que fuese un dechado de ingenio. En una carrera por el Olimpo agrorock (look cejijunto, boinas caladas y un diseño de vestuario ad hoc) conseguirán en 1969 llegar a la gran final del concurso Champolión Musical, organizado por la cadena SER y lograr un contrato con el sello Berta, dependiente de Phillips. 

Por supuesto nada de lo que harán se acercará ni por asomo a “Siento”, una flor, hermosísima, en medio del estiércol. 

 

NORO MORALES Saona (Roulette/Tico, Philips España)

 

 

 

A principios de los años cuarenta (y hasta la mitad de esa década, con la irrupción de Machito y su banda) la orquesta de Noro Morales y la de Xavier Cugat eran los grupos más populares de Nueva York. Por donde quiera que actuase Noro, los músicos de otras bandas (Tito Puente, Charlie Palmieri, Pete Terrace, Tito Rodriguez, Lou Pérez, Frankie Colon, Hector Rivera…) hacía cola para presenciar sus shows.

Noro Osvaldo Morales Sanabría (1911-1964), fue un maestro del piano, versátil y lírico con sus fraseos de tonalidades agudas. Un titán en trasladar con sus solos y sus montunos un sentido del ritmo elegante y dinámico. Poco preocupado por otra cosa que no fuese la música y las mujeres (también la bebida, se decía que se cepillaba una botella de ron diaria y eso, junto a su obesidad, fue lo que termino matándole), fue uno de los primeros en ser capaz de trasladar a los grandes públicos blancos, sacándola del ghetto, toda la grandeza de la música látina.

Que uno sepa, en España se publicaron al menos dos Eps, (en Roulette-Tico, distribuido por Philips Ibérica). En un uno de ellos está esta obra suprema de título “Saona”, curiosamente no escrita por él sino por otro maestro , Manuel Sanchez Acosta. Un Mambo-Exótica de tintes impresionistas del que todavía hoy maravilla el sentido del ritmo de sus percusiones, del mismo modo que seduce y atrapa, hasta casi llegar a la hipnosis, su elegantísimo modo en sacarle al piano todas sus tonalidades, mientras que unos coros -escasos, pero de evocadora magnitud- enmarcan y coronan tal festival de  sensaciones.

 

… Para los latinos de Nueva York durante la década de los años cuarenta y a comienzo de los cincuenta, las palabras Noro Morales significaban música bailable excitante. Morales era un hombre obeso que media 1,72 centímetros y pesaba 127 kilos durante la plenitud de sus años. Noro era un héroe puertorriqueño en los años cuarenta, principalmente por dos razones; la primera, porque algunos de los títulos de las canciones que él escribió llevaban los nombres de varias ciudades de Puerto Rico, y la segunda, porque sus trabajos contenían letras de Rafael Hernández, las cuales exaltaban la cultura de la isla …

“Mambo Kingdom”, Max Salazar.

… Cuentan que en el Teatro hispano de Harlem, tras terminar la función cinematográfica, comenzaba a sonar “Serenata rítmica”, se abrían las cortinas y aparecía Noro con su orquesta. La gente se volvía loca, aplaudía, gritaba, se subía a los asientos y bailaba, impulsada por la música y un arrebato febril de orgullo puertorriqueño …