FRANÇOISE HARDY If You Listen (En Anglais)

 

 

 

Listen

 

 

 

A finales de 1968, coincidiendo con las revueltas estudiantiles, Françoise Hardy se halla en medio de una encrucijada vital. Mientras que los adoquines vuelan por el aire, la hermosa fantasía de los sesenta se halla en evidente estado de descomposición y su trono ye-ye parece un completo anacronismo. Pero a ella, con una especie de Bartleby dubitativo como código genético, todo parece darle igual. Ausente cualquier conciencia política y sin ningún interés en los acontecimientos, marcha a Córcega junto Jacques Dutronc huyendo del vendaval. Además su relación con Vogue, su sello de siempre, es cada vez más complicada y tras una actuación en el Hotel Savoy de Londres decide anunciar su retirada momentánea de la vida pública.

 

Pasarán casi dos años hasta que firma con Disques Sonopresse, un pequeño sello creado unos años antes por Gérard Tournier y la editorial Hachette y es entonces cuando decide comenzar a trabajar en un nuevo disco. Ese disco, como casi todos los suyos de título homónimo y que por tanto tiende a la confusión a la hora de identificarlos, será popularmente conocido como Soleil (1970). Disco que, junto al que le seguirá al año siguiente, el soberbio La question (1971) son, en opinión de quién esto escribe, dos de su cimas artísticas incontestables.

 

 

Pero vayamos a sus alrededores, el tema que hoy nos ocupa. Alrededor de esas dos cumbres mencionadas más arriba -antes y también después- aparecen una serie de discos anárquicos, editados en distintos mercados y con distintas portadas que convierten su obra en inglés en un verdadero galimatías. Discos aparentemente menores pero de un fuste que se acrecienta conforme pasa el tiempo y que serán una especie de cristal velado que servirá de marco perfecto en los tiempos de duda. Coincidiendo con su mutis por el foro, ese mismo año Vogue decide publicar En Anglais (en los Estados Unidos y en Canada se publicará con el título de Loving), un disco de versiones, entre otras, de Tim Hardin, Nirvana, Phil Ochs, Buddy Holly, The Shirelles o The Kinks que retoma la senda iniciada por In English, su disco de 1966. Aunque bien es cierto que en este último la mayoría de las canciones eran versiones propias adaptadas al inglés. Un año después, la división inglesa de United Artists edita solo para el mercado anglosajón One-nine-seven-zero, un disco aún más suculento que cuenta con la ayuda de Tommy Brown y Micky Jones (a quienes conoce de haber trabajado con Sylvie Vartan y más tarde con Johnny Hallyday) quienes le regalan tres joyas que llevan por título Strange Shadows, Magic Horse y Song of Winter. Cuenta con la ayuda en los arreglos de John Cameron, más un par de canciones escritas por Tony Macaulay y Scott English, además de I Just Want To Be Alone, la versión en inglés de su clásico J’ai coupé le téléphone.

 

 

 Un tercer disco ingles completará la terna. Para mi gusto el más redondo, el que tomará cuerpo como obra unitaria, conjunta y no se conforma, no sé si involuntariamente,  con ser una serie de deliciosos esbozos. Titulado, como no, Françoise Hardy (Love Songs en la edición japonesa, que es la que tengo) se publica en 1972. Por esas fechas los productores Tony Cox y Joe Boyd visitan a Françoise Hardy con la intención de que grabe alguna canción de un joven protegido suyo, un tal Nick Drake. Se conocen, congenian y Françoise acude a los Sound Techniques Studios de Londres donde grabará diez canciones, curiosamente ninguna con la firma de Drake. Boyd recluta a varios de sus músicos de confianza (Gerry Conway y Pat Donaldson, miembros de Fotheringray y a Dave Mattacks y Richard Thompson de la Fairport Convention). El repertorio elegido me parece hoy casi perfecto, delicado e íntimo, de una belleza a punto de romper y que sin embargo permanece incólume y resplandeciente: Dos nuevas canciones de Micky Jones y Tommy Brown (Bown, Bown,Bown y la celestial If You Listen), dos más de Beverly Martin (Ocean y Can’t get the one i want) y otras dos de Buffy Saint Marie (Until it’s Time For You To Go y Take My Hand For A While) junto a I Think It’s Gonna Rain Today de Randy Newman, Til The Mornin’ Comes de Neil Young,  Sometimes de Alan Taylor (una obra de perfecta orfebrería) y The Garden Of Jane Dellawnay de TreeDos canciones más completarán el disco; La sobrenatural Let My Name Be Sorrow, compuesta por Bernard Estardy y la única en francés y firmada por la Hardy, Brûlure.

 

 

Escuchado hoy If You Listen (Kundalini, 1972), como también es conocido, resulta una pequeña joya oculta del Folk-Rock de principios de los años setenta. Atmosférico, de producción ligera y orgánica, sorprende lo bien que casa su sonido etéreo con la susurrante y escasa voz de Françoise Hardy, trasladándonos sin ninguna dificultad a un lugar donde parece reinar una sensación de pureza y naturalidad, una calidez que traspasa el tiempo. Comercialmente sería un absoluto fracaso, cerrando para siempre cualquier posible veleidad  de la Hardy con el Folk-Rock y en otro idioma que no fuese el francés.

 

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El Sonido de JOAN LLUÍS MORALEDA (Madmua, 2018)

 

 

En un nuevo esfuerzo por cartografiar el mapa de nuestro pasado sonoro, todavía hoy escasamente delimitado, Madmua Records tiene el placer de presentarles este hermoso ep formado por seis breves piezas de música de librería a cargo del maestro Joan Lluis Moraleda, otro más de los fascinantes y olvidados autores de nuestro subterráneo legado musical, aquel que nunca apareció en las portadas, siquiera en un mísero pie de foto.

 

 Nacido en Santa María de Palautordera en 1943, ingresa temprano en el Conservatorio de Barcelona. Con tan solo doce años ya tiene clara su dedicación absoluta a la música y pasado un tiempo obtendrá la lìcenciatura en la carrera de Oboe,  instrumento del que, en 1967, obtendrá plaza fija en la Orquesta Ciudad de Barcelona. Antes –y sobre todo después- de lograr este colchón de seguridad (algo similar a lo que sucedería con tantos maestros italianos y franceses) su devenir entre los bastidores de la música popular será tan prolífico como escasamente conocido. A mediados de los años sesenta entra, junto a Joan Alfonso, como arreglista sustituto en el sello Belter, pues es necesario aligerar la ingente carga de trabajo de sus arreglistas titulares, Adolfo Ventasy Joan Barcons. Una irrupción, a partir de entonces permanente, en un mundo que estará para siempre en deuda con él –y también con muchos otros- , debido a su constante desempeño en múltiples trabajos, ingratos muchas veces, mal pagados por lo general y, por supuesto, carentes de cualquier tipo de acreditación artística.

 

 

  Baqueteado y exausto pero ya bien entrenado, de Belter pasa a otros sellos catalanes: Arregla en Edigsa Eps para Rosmi o Gloria (este ultimo gracias a la recomendación de su mentor Antoni Ros Marbá, compositor del debut de Gloria) y de allí pasa a Vergara, donde incluso publica un Lp a su nombre (“Hits de España”Juan Luis Moraleda y su Combo Pop,1970), disco con un repertorio de adocenados éxitos del momento entre el que destaca una palpitante versión instrumental del Whole Lotta Love zeppeliniano.

 

En 1975 entra como director musical del Estudio de Daniel Carbonell, sito en Barcelona y especializado en la realización de Jingles publicitarios o música de libreria, territorio fértil en una época donde el desarrollismo consumista es de incipiente interés. Lo hará sustituyendo a otro de los personajes claves de la cara oculta de la música popular, Francesc Burrull, embarcado éste con urgencia en una larga gira como pianista de Joan Manuel Serrat. En los Estudios Carbonell desarrolla su labor como ideólogo y compositor musical, ejerciendo con maestria la síntesis sonora que relacione al producto con la modernidad hasta su fin ultimo, provocar la perentoria necesidad de consumo. Tal y como relata, trabajaban con rapidez, por lo general dotados de presupuestos generosos (sobre todo comparados con los que contaban en Belter, Edigsa o Vergara) y bien equipados técnicamente. Afortundamente existe un raro vestigio fonográfico de esta actividad, un Ep editado de manera promocional en el sello Ticano, prácticamente inencontrable, asunto que el disco que tienen ahora en sus manos intenta reparar en la medida de lo posible. Una cita en su bonita portada atribuida a Tony Schwartz -teórico publicitario y pionero sonoro- define de manera certera y sintética el objetivo a conseguir; … Lo importante no son los efectos de sonido sino los efectos de estos sobre la gente …

 

Una selección de los mejores de ellos son los que ahora les presentamos: Campañas para compañias de diverso pelaje; Refrescos, calzado, cámaras fotográficas, espirituosos o automoción (La campaña para Simca, una amable y escueta pieza de suave Musica disco, por ejemplo, obtendría el Premio especial de la Asociación de medios publicitarios de España).

 

 

 La música elaborada es directa, concisa, dotada de pegada y repleta de licks y señuelos con la coartada de la modernidad siempre presente; Aquarella, quizás la mejor de todas, oscila entre una marejada de cuerdas y vientos lujuriosos atravesada por un fuzz elocuente. Junto a ellos unos omnipresentes coros femeninos respaldan a una viril voz masculina que repite hasta la saciedad el nombre de la marca comercial publicitada. Ya al final, casi como rúbrica, un cambio brusco, rotundo, nos remite a la partitura de Schifrin para Misión Imposible. Werlisa está trufada por un glorioso wah wah que es puro Blaxploitation (Shaft on my mind) mientras que Kickers es una brevísima y delicada escala musical cosida por un Moog delicioso. Kas y Veterano podrían perfectamente haber sido incluidas, respectivamente, en la banda sonora del enésimo spaghetti western o ilustrar un capítulo de una serie de bandoleros cualquiera. En todas ellas los coros femeninos correrán a cargo de las Hermanas Ros, a quienes Moraleda conocía desde incluso antes de haber arreglado su proyecto en Hispavox bajo el nombre de Grup Estel.

 

   

 Vestigio de una época que ya no será (y que para una gran mayoría nunca existió, al menos no más allá de su subconsciente) este pequeño disco tiene la intención de mostrar una manera de trabajar y de proceder que al menos convendría recordar; artesanal, urgente, con un ojo puesto en la cuenta de resultados y otro en la modernidad, siempre desde la perspectiva propia de la modestia del orfebre. Conminada, sí, a un objetivo claro y evidente, pero sin por ello descuidar el placer del trabajo bien hecho. Consciente de sus limitaciones de supeditación integra al soporte comercial y ajena por tanto a las pretensiones artísticas propias de aquel que persigue la trascendencia. Algo que, paradójicamente, quizás por la suma de todo ello –y de algo tantas veces intangible como el gusto y el talento- en algún instante, breve, acabaría consiguiendo.

 

GUY SKORNIK El Chansonnier psicodélico

Aunque debutase en solitario en 1967, contando tan solo diecinueve años, con un par de Eps muy curiosos en Chez Polydor bajo la dirección musical de Richard Bennett (y que pueden escuchar abajo del todo) Guy Skornik pronto pasaría a ser miembro, junto a François Wertheimer y William Sheller, del colectivo Popera Cosmic, con quienes publicaría en 1969 el cotizadísimo álbum Les Esclaves, una extrañísima obra pionera que mezclaba psicodelia, jazz y chanson con motivos hindúes (sitares, tablas y tambura), repleto de referencias lisérgicas y astrales que hoy parece el entrenamiento necesario a lo que estaba por llegar.

    Un año después irrumpe con un disco en solitario e inclasificable titulado Pour Pauwels. Envuelto por una estupenda portada asistimos a un disco río, mitad chanson mefistotélica, mitad psicodelia espiritual, inspirado en un personaje tan extraño como Louis Pauwels, quien aunque terminase sus días en Le Figaro como representante cultural de la derecha francesa, lanzando violentas invectivas contra las protestas estudiantiles de 1986, había comenzado siendo una especie de faro de la contracultura francesa en los años sesenta (incluso Gainsbourg lo citaría en la letra de su Initials B.B.), apologista e introductor en Francia de la obra del místico espiritualista, escritor ocultista y músico armenio George Ivánovitch Gurdjieff.  

  Su libro Le Matin des Magiciens, introduction au realisme fantastique (firmado a medias por Pauwels con Jacques Bergier y editado por Gallimard en 1962) sacudiría los cimientos de la cultura francesa más subterránea y sería la base de un movimiento contracultural que combinaba el interés por temas tan aparentemente distantes (y un tanto magufos si me lo permiten) como lo eran las sociedades secretas, las raíces ocultas del nazismo, la parapsicología, civilizaciones perdidas, la telepatía, el ocultismo y cualquier cosa que se les ocurriese para volver del revés la moral cartesiana de la burguesía francesa. No menos sorprendente y provocador sería Jacques Bergier, su mucho menos conocido co-autor. Casi un personaje fantástico, Bergier era ingeniero químico, alquimista y, claro, escritor a la vez que se declaraba espía. Personaje complejo, decía hablar catorce idiomas, estaba fascinado por las ciencias ocultas y la ciencia ficción y era firme creyente de los poderes omnipotentes de la mente junto a la existencia de los extraterrestres y de la influencia de estos en la aparición y extinción de diversas civilizaciones perdidas. Ademas era un apasionado de los comics de superheroes y decía que su falta de ego era debida a sus orígenes marcianos ¿Demasiadas drogas? Yo apostaría a que sí. Es más, en cantidades industriales.

  

   Entre 1961 y 1971 Pauwels y Bergier publicarían la revista bimensual Planète, desarrollando en ella temas ya incluidos en su Le Matin des Magiciens. Su lema sería Nada extraño no es ajeno y hasta su fusion con Actuel en 1968, sería la única revista francesa que trataría temas tales como el Hippismo, las comunas del amor, el Vudú, H.P. Lovecraft, la ciencia ficción, las drogas alucinógenas, las ciencias ocultas o Aleister Crowley, entre otros muchos. A la par que Planète, Pauwels, esta vez en solitario, editaría también Plexus, publicación hermana centrada en el erotismo, la liberación sexual y la contracultura en general y donde tendrían parte importante los dibujantes Topor y Tito Topin. 

Con estos mimbres resulta raro situar exactamente a Guy Skornik. Es cierto que durante los primeros años de la década de los setenta se publican en Francia una serie de discos de ambiciosa psicodelia progresiva, con temática más o menos extravagante. Unos más explícitamente experimentales (La mort D’Orion de Gérard Manset, L’enfant assassin des mouches de Jean Claude VannierHathor de Igor Wakévitch o Lux Aeterna de William Sheller) y otros decorados por un sustrato más pop -y exitoso- como Histoire de Melody Nelson de Gainsbourg o Polnareff’s de Michel Polnareff. 

Interesado desde joven por lo oculto y lo esotérico, explorador místico, psiconauta y talentoso músico, formado como pianista en el conservatorio de París, Skornik, acompañado por la orquesta de Ivan Jullien y con el apoyo del director de EMI/Pathé  Pierre Burgoin da a luz a Pour Pauwels. En aquella época EMI lo estaba rompiendo en Francia con los discos del joven Julien Clerc, estrella de la versión francesa del exitoso Hair y Bourgoin, que también era su manager, gustaba experimentar con jóvenes talentos más, digamos, arriesgados. Discos conceptuales, temáticos y cuanto más extraños mejor, grabados -loado sea- con los medios suficientes, tanto en tiempo como músicos; Semanas en un estudio, sin límites, con una orquesta, con cuerdas, vientos y metales, piano de cola, clavicordio y cualquier otro instrumento que les apeteciese. 

 Pasado el tiempo y con él las modas y las extravagancias consustanciales a la época, lo que permanece hoy, al menos en quién escribe esto, es su aire melancólico, extrañamente atónito, de una atormentada belleza más próxima a la chanson eléctrica que a los disparates propios de la juventud impresionable. Coros evocadores, desoladora belleza subterránea y el irrefrenable deseo de tener una voz, algo que logra en algunas ocasiones y que aún hoy extraña en alguien tan joven.

Ah, por cierto, casi se me olvidaba. Un par de ejemplos de los primeros pinitos de Guy Skornik de los que les hablaba más arriba. Escuchados ahora, algo ya se intuía, vaya que sí.

HIPSTER’68 French Weirdos and beyond

 

 

 

 

 

  Cincuenta años ya del mayo del 68 y curiosamente lo que uno piensa que perdura es su colección de weirdos; ingeniosos, cantamañanas, extravagantes, risibles, chocantes … époustouflants. Este post es un humilde recordatorio de las aventuras musicales de unos cuantos de ellos; Evariste y su flequillo infernal dirigiendo sus reproches hacia quién inventó el cálculo integral, Sebastien Balasko y su oda a Godard Christophe musicando muy psicodélicamente la película The Road to Salina. Crónicas de la angustia y la psicopatía a cargo de Jean Bernard Libreville, insólitas descripciones de la vida laboral narradas por Bernard Chabert, un extracto del alucinante disco en Suzette de Vannier,o delicias extravagantes, bien en solitario, bien con Areski, de esa pirada maravillosa que es Brigitte Fontaine. 

 Más; Antoine con el George Arvanitas Trio y su espléndida María la soleada, la aventura extraordinaria de un billete de banco, tan Gainsbourgiana, narrada por Bernard Lavilliers o la odisea en ácido de Les 5 Gentlemen en Les Métamorphoses de Margaret Steinway.  Guy Skornik y su Isla de Pascua, extracto de ese alucinante disco inspirado en el escritor Louis Pawels, discípulo del armenio George Gurdjieff  junto otros pequeños episodios a cargo de Hubert, Jean Le Fennec, Jose Bartel, Jacques Filh, Claude Lombard y Markusfeld terminan por completar este pequeño viaje.

 Una sugerencia, les recomiendo disfrutarlos sin militancias sectarias ni prejuicios excluyentes, ¡funcionan!. Aunque, claro, ustedes eligen.

MARVA BROOME Mystifying Mama / For All We Know (Horse Records, 1970)

 

El otro día conseguí por fin una copia de Les Stances à Sophie y por una de esas extrañas conexiones que cada uno tiene tejidas de aquella manera en su cerebro, me acordé de Marva Broome y de su sencillo “Mystifying mama/For all we know”. Publicado, que yo sepa, únicamente en Francia, es este un single portentoso, de bicéfala perfección. Fue editado por Horse Records (un subsello de Saravah) en ¿1970? y no consta ni en su galleta ni portada, como por otra parte era habitual en los siete pulgadas franceses, el año de publicación. Del mismo modo que, pese a darse por hecha la participación del Art Ensemble Of Chicago (sobre todo en “Mystifying Mama”), se acredite dicha colaboración expresamente en ningún lugar.

Señalaba lo de su bicéfala perfección porque a mi juicio alcanza, en ambas caras (aunque en cada una de muy distinta manera) tal calificación. Mystifying Mama es una andanada de fiero y vigoroso Soul Funk en el que una voz orgullosa e implorante navega en medio de un oleaje ribeteado con la espuma del Jazz espiritual, mientras una sincopada base rítmica, un clarinete distorsionado y una apabullante sección de viento recrearán lo que parece la tormenta perfecta.

¿Qué por qué dato su año de publicación en 1970 y doy pábulo a la presunta colaboración del Art Ensemble Of Chicago? Bueno, aparte de algunas intuiciones y muchas escuchas, estas son las pistas y los indicios;

A) Sabemos que The Art Ensemble viaja a París en los años 1968/70. Allí son rebautizados como The Art Ensemble of Chicago, y tienen como base de operaciones el Théâtre des Vieux Colombier, en la zona de Saint Germain, donde se convierten en algo parecido a la banda residente.

B) Durante ese espacio de tiempo grabarán tres Lps para el sello BYG, ademas de la citada Banda Sonora de Les Stances à Sophie en el sello Pathé (con la voz de Fontella Bass, mujer de Lester Bowie en aquel entonces) y de colaborar con Brigitte Fontaine y Areski en su Lp  Comme à la Radio  publicado por Saravah.

C) Marva Broome es, digamos, de la pandilla. Asidua de Lester Bowie, de Roscoe Mitchell, de Malachi Favors, de Joseph Jarman y de Don Moye es también algo así como la protegida de Pierre Barouh (dueño y fundador de Saravah ) y amiga de Barney Wilen, con quién colaborará en su formidable Moshi , un más que recomendable disco doble (hace poco reeditado) que recoge su experiencia vital, tras un largo viaje a Africa, y en el que aúna de manera fabulosa Avant Jazz, música africana, Folklore y experimentación (Zomzibar, por ejemplo, es una hermosa muestra) 

D) Aten cabos, pinchen en los enlaces y escuchen Mystifying Mama. Creo que ya pueden formarse opinión.

 

 

Y ahora, si me permiten, démosle la vuelta. Su cara B, es, en gran parte, todo lo contrario. Yo lo resumiría como el epílogo perfecto, la calma tras la tempestad. “For All We Know” es una versión de la canción ganadora del Oscar de 1970 (No confundir con la clásica de Coots/Lewis que, por ejemplo, Nina Simone  bordaría) cantada por un tal Larry Meredith e incluida en la película Lovers and other Strangers. Con música de Fred Karlin y la letra de Robb Wilson y Arthur James (que no son otros que Robb Royer y Jimmy Griffin de Bread, quienes aquí firman con seudónimo por problemas contractuales) sería popularizada en el mundo entero por la versión que harían The Carpenters al año siguiente, aunque uno tiene una debilidad especial por la versión de Astrud Gilberto en castellano. Marva Broome la reviste de melancólica belleza, clásica y extraña a la vez, sujetada su voz entre un piano omnipresente, de cadencia hermosamente perezosa. Junto a la voz y el piano, la sección de viento, brisa aparentemente tranquila a punto de explotar, y que acaba confiriéndole una orgánica y cadenciosa elegancia. Algo así como una habitación completamente patas arriba en la que todo está, misteriosamente, en orden, con sentido.

Demonios, ahora mismo no pondría la mano en el fuego asegurando que la banda de acompañamiento en “For All We Know” no sea también, en un modo digamos relajado los mismísimos The Art Ensemble Of Chicago

 

 

LÉONIE. Mystérieux

 

 

 

 

 

Me sucede cada vez más a menudo. ¿No les sucede en muchas ocasiones vivir una situación y estar convencidos de que eso ya ha ocurrido, sintiéndose espectadores de algo aparentemente nuevo que les es extrañamente familiar? Fue la semana pasada cuando me pasó por última vez. Recién llegado a casa, anocheciendo, una melodía no cesaba de dar vueltas en mi cabeza desde media mañana. En un principio un susurro, su  insistencia era cada vez más tenaz. Un pequeño esbozo, una linea instrumental que comenzaba a obsesionarme y de la que no lograba recordar ni título ni autor. Sin embargo estaba seguro de saber de donde venía, es más, de que además existía en otra versión vocal. Más arreglada probablemente, en formato canción pop, dentro del apartado misterioso, en la sección evocadora. Cantada por una mujer que alternaba el francés y el inglés…  na na na na ná, très loin, là bas … love and a thrill, up on the hill in the cottonfield … Maldita sea mi manía de denominar Playlist, sin más, a casi cualquier cosa que pasase de los tres minutos cada vez que las cargo en el reproductor.

 Ese na na na na ná estaba empezando a torturarme, no lograba descifrarlo por más familiar que me fuese. La melodía del clavecín que sonaba en los auriculares era un poco más acelerada, más rugosa que la que recordaba. Transmitía la agradable sensación que procura lo inacabado cuando intuyes que puede, que va a ser algo grande, no sé si me explico. Pero en lugar de concentrar en ella mi atención una extraña fuerza me llevaba a esa otra, a la que sabía que existía escondida tras ese esqueleto hipnótico, una que sabía que había escuchado muchas veces. 

Me estaba volviendo loco. Llevaba como una docena de escuchas cuando, a punto de tirar la toalla, derrotado, decidí abrir la ventana y encender un cigarrillo. Hacía un frío del demonio. En ese momento, ya casi en otras cosas a las que mi dispersión mental suele tender, deje continuar la lista. Comenzó a sonar La Horse  y como un relámpago todo comenzó a tener sentido. Esa intro con el clavecín fue la contraseña. La voz que recordaba se parecía a la de la Birkin y una vez ahí el paso siguiente no podía ser otro que ir a Gainsbourg. La Horse había sido un hermoso fracaso de Gainsbourg/ Vannier, la música para la película homónima de Pierre Granier-Deferre de 1969, cuya banda sonora permanecería inédita oficialmente (excepción hecha, creo, de un single promocional inencontrable en el sello Hortensia) hasta su reedición oficial en Vadim Records en el año 2009.

 Jean Claude Vannier había sido fiel colaborador de Gainsbourg durante la etapa Melody Nelson  Bueno, la verdad es que fue bastante más que un colaborador. De hecho está extendida la teoría de que había sido el co-autor de las músicas de Histoire de Melody Nelson al que un pacto consentido entre ambos había dejado con el 50% de las regalías aunque sin acreditación autoral, más allá de su trabajo como arreglista y director orquestal del mismo. Antes de su irrupción como mano derecha de Gainsbourg (sucediendo a talentos como Michel Colombier, Arthur Greenslade o Alain Goraguer) Vannier se había entrenado bien como compositor, como arreglista o como director de orquesta para gente como Alice Dona, Alain Baschung, Brigitte Fontaine, Anna St. Clair, F.R. David, Sylvie Vartan, Rica Zaraï, Leonie Lousseau o Le Systeme Crapoutchik y producido junto a Bernard Estardy –firmando también parte del repertorio- ese ovni de la Exploito-psicodelia francesa que atendía por Les Fleurs de Pavot . Cuando terminó su relación con Gainsbourg, aparentemente de forma amistosa,  firmaría esa obra capital que atiende por L’enfant assassin des mouches  de la que ya hablamos en esta bitácora y a la que pueden volver pinchando el enlace si les apeteciese.

¿Léonie Lousseau? un momento, ¡Eso era!, claro; Le Cinérama  Fue como si se hubiese abierto una espita; Sello Acción, Lilith, la banda sonora de Les Gants Blancs du Diable, Karl Heinz Schäfer, En Alabama, Disques Motors … vaya rompecabezas, a ver como lo transcribo.  

 Léonie pudo haber sido, en caso de haber querido ambos, algo así como la Birkin de Vannier, el vehículo con el que plasmar un mundo propio, sofisticado, misterioso, sensual. Tras ese primer episodio ye-yé sucedido en 1968, Vannier le regala, tres años más tarde, En Alabama, una canción que no es otra cosa -y que no es poco- que una versión vocal más refinada, más espectral, de Je m’apelle Geraldine, una pieza que había publicado en un Ep compartido con George Delerue con sintonías para la emisora France Inter en el sello Magellan de Pierre Wiehn. Al año siguiente, un segundo sencillo –Le Jardin Anglais/Mozart– será, lástima, su última colaboración.

 Por el camino, más piezas con las que intentar recomponer el complicado puzzle. En la cara B de En Alabama una mántrica canción de Christophe, llamada Wahala Manitou, Folk Pastoral mecido entre la mitología y lo arcano con letra de Etienne Roda Gil.  El mismo año que publican su segunda colaboración (Le Jardín Anglais/Mozart) otro single formidable que, curiosamente, tendría edición española en Acción, el nunca bastante ponderado sello de Manolo Diaz; ¿Su título? Lennon/Lilith. Ambas contarán con textos de Léonie y sus músicas irán firmadas, respectivamente, por Christophe y Karl Heinz Schäfer. Este último nombre será, sin embargo, la clave.

 Schäfer, alemán de Frankfurt, había llegado a Paris en los años cincuenta como alumno de Olivier Messiaen en el Conservatorio de Paris. Paralelamente a su educación comienza a trabajar como pianista nocturno en clubs y cabarets, seducido por el jazz. Pronto aparca sus estudios y comienza a trabajar firmando arreglos para gente com Aznavour o Adamo y haciendo de negro en las partituras cinematográficas que Michel Magne firma a principios de los sesenta. Discreto y humilde, en 1973 firma una de las mejores bandas sonoras francesas que recuerde, Les Gants Blancs du Diable, película firmada por el húngaro Lazslo Szabo, todo un trip musical. Su tema central, Couleurs, interpretado por Léonie, es una cadenciosa y misteriosa pieza vocal pespunteada con un subterráneo groove, tan perezoso como adictivo. Elegante y evocadora, con una base rítmica de esquelética perfección y una arrolladora montaña rusa de arreglos de cuerda decorados por un arpa delicada, Couleurs prácticamente será el canto del cisne de Léonie

 Pues bien, término. Junto a la partitura de Les gants blancs du diable , Schäfer es el arreglista de En Alabama, de Wahala Manitou y de Lennon y de Lilith, además del compositor de esta última, canción que conforme más la escucho me parece casi una variación de Couleurs , algo así como las dos caras de una misma moneda, por un lado la malicia de la ingenuidad adolescente y por otro lo malévolo de la madurez, un poco como esa máxima que dice que en realidad somos como los demás nos ven.

 Y poco más les puedo contar de Leonie. Dos sencillos posteriores (So Long John/L’autre petit prince (RCA, 1975) y Elisabetti/ Y’a Rien à faire avec les hommes (Ariola, 1979) junto a los datos que constan el la wikipedia y en algún blog. Al menos nos queda este puñado de singles que disfrutar. 

ALFONSO SANTISTEBAN Spanish Moog (Adarce Records, 2018)

 

 

ALFONSO SANTISTEBAN Spanish Moog 

Pocas cosas se me ocurren más españolas que la obra de Alfonso Carlos Santisteban, tanto para lo bueno como para lo malo. Personaje y escenario siempre de la mano, muchas veces de manera tan casual como inevitable, en él colisionaban, en una extrañamente controlada implosión, la imaginación y la rutina, el talento y la necesidad, lo genial y la mundanidad más prosaica.

 

Si algo se le puede achacar a Santisteban–de hecho uno cree que sería su impronta y también su tara- fue el vivir, el respirar música. Acaso fuese lo único –militancia bon vivant aparte- que realmente le importase. Estajanovista indesmayable para con la canción española, le daba igual que fuese copla, rumba, pop o Soul y que fuese esta para Bambino, La Polaca, Mara Lasso, Calibre 38, Ellas o Mila. Sincero devoto del jazz y seducido de inmediato por la bossa (su cotizado “Bossa’68” para el sello Sintonía recoge su única incursión vocal, “Cariñosamente”) y su inmersión total en la música cinematográfica, en toda su obra, repleta tanto de las inevitables costuras como de momentos de genialidad, se le puede achacar dejadez y una sensación de logro inacabado, sí, pero del mismo modo resulta evidente su panorámica y osada visión musical, a veces tan temeraria como certera. Una insistencia diríase involuntaria en la plasmación del momento y de su tiempo que, paradójicamente, varias décadas después sea acaso lo que lo conceda la perdurabilidad.

 

Spanish Moog, el disco que tiene Adarce Records el placer de presentarles, es uno de los extraños y casi invisibles hitos musicales que nuestro hombre plasmaría en Italia. Santisteban había debutado en España, en la música para el cine, de la mano de Manuel Summers en 1968 con “¿Por qué te engaña tu marido?. A partir de ahí, como en él era norma, inmersión total, a saco, por necesidad tanto económica como vital. Aparte de algunos descabalgados singles, dos Lps en el sello Marfer publicados en 1973 y otro de 1976 en el sello Discophon recogen una pequeña parte de su ingente obra cinematográfica; “Separación matrimonial”, “Enseñar a un sinvergüenza”, “El padrino y sus ahijadas”, “El asesino esta entre los trece”, etecé, etecé.

 

Tal y como cuenta en su autobiografía (Alfonso Santisteban, “El mundo del espectáculo y la madre que lo parió”. Ediciones Foca, 2004), en 1973, por medio del director José Antonio de La Loma, conoce a dos de los jefes de la editorial italiana de bandas sonoras más importantes de Italia, Giuseppe Campi y Giuseppe Giachi. Tienen la intención de montar una delegación de C.A.M. (Creazione Artistiche Musicale) en Madrid para poder meter la cabeza en el mundo editorial español. Hay que recordar que estamos en la época más pujante de las coproducciones cinematográficas. Como gancho deciden contratar a dos compositores españoles; nuestro hombre y Waldo de Los ríos.

 

La decepción y la frustración llegaría pronto. Aparte de innumerables bandas sonoras para películas menores o directamente cochambrosas (“… Solo nos daban las películas de serie B, eróticas o comedias de segunda fila. La parte del león se la llevaban los músicos de prestigio internacional que también pertenecían a la editorial; Michel Legrand, Ennio Morricone, Stelvio Cipriani …”) Santisteban publicaría hasta 1975 cinco discos de Librería para C.A.M.; Ambiente e Folklore, Rinascimenti, Night Club, Situazione per Orchestra y este Spanish Moog.

 

Conviene aquí recordar lo que era la música de Librería; Literalmente no otra cosa que una biblioteca musical, un catalogo de fragmentos y piezas musicales ofrecidos a la carta para la posterior venta a producciones cinematográficas, tanto italianas como coproducciones. Unas veces compuestos ex profeso y en otras recopilaciones de piezas antiguas que los editores enmascaraban como nuevas para obtener réditos en forma de derechos. Spanish Moog es ejemplo sintomático de esto. Cinco de las canciones incluidas (Jugando al toro, Nuestro Ayer, Gitanos, Torremolinos Soul y Todo ha sido un sueño) fueron grabadas originalmente por Santisteban y Rafael Ferro en el disco Flamenco Pop (Sintonia, 1969) y tres más (Zorongo, Nuestro ayer y Tierra mojada) iban originalmente en “Sabor a fresa” (Belter, 1971) de La Nueva Banda de Santisteban. Todo un galimatías en el que nuestro hombre tendría mucho que ver.

 

Más allá de ese presunto filibusterismo editorial (y autoral, o no, vayan ustedes a saber, aún recuerdo la jugada del Bum Bum , pieza instrumental incluida en el citado Flamenco pop, primero en gloriosa versión de Chacho y más tarde, cambiado el título, ofrecida como “Llovió “por el trio Ellas) lo que queda finalmente es una gloriosa bacanal de grooves y beats; Un Moog omnipresente, Wah wah y Soul cañí de la mano en “Torremolinos soul”. Melancolía ensoñadora, fuzz y aires fronterizos en “Tierra mojada”, Impecables Beats morunos en la rotunda “Zorongo” (que luego reinventaría El Noi) , Funk y Folklore cosidos en “Noche en Marbella”, puro Blaixploitation espacial en “Tute de Reyes”…

 

Genio anárquico, vituperado o, peor aún, ninguneado, con Alfonso Carlos Santisteban, como sucede con otros pioneros y aventureros en este nuestro país, ocurre que la búsqueda de un lugar, sin más armas que su talento y temeridad, chocaría indefectiblemente con su ubicación en un tiempo que tenía perdido de antemano su lugar en los los anales de la historia. No se me ocurre mejor resumen de lo que fue su obra y su persona que la cita con la que eligió abrir su autobiografía;

 

… Hablo con la autoridad que me otorga el fracaso …

 *Spanish Moog by Alfonso Santisteban, Lp & Cd, is out on 18th February on Adarce Records

LOS ESTANQUES “II” ( The John Colby Sect / Action Weekend, 2017)

 

 

Tenía que pasar, ha pasado por fin. Un regalo otorgado en forma de disco que mira ufano hacia adelante desde nuestro pasado musical. Un disco que observa curioso, aprendiendo con atención, y que lejos de refugiarse en el mero ejercicio de estilo o escudarse en el guiño cómplice para connoisseurs, lo mastica, lo digiere y saborea hasta alimentarlo con personalidad propia.

II de Los Estanques, el disco en cuestión, rezuma ese vaivén vital que convierte en cimiento lo que a menudo ayer se tuvo por ruina. Impertérrito y distante para con esa impostura que consiste en pensar la cosa más que atender a la cosa en sí, tiene además la dignidad de tratarnos como atentos observadores, pares y no inferiores. Desde Efeméride, su espléndida apertura (Solera musical de altos vuelos, ecos de Rodrigo Garcia supurando, benditos sean, por todos sus poros) hasta su cierre con la espectral y delicada Adios, lo que se nos ofrece es un disco que deviene en manual de sencilla elegancia, conformado en sus dosis pertinentes por la prestancia melódica, el brio instrumental y su emocionante vuelo evocador.

Aunque Los Estanques cuenten hoy con una formación estable (Íñigo Bregel, Fernando Bolado, German Herrero y Andrea Conti) es el primero, cabeza visible de la banda, quien ha grabado la práctica totalidad de los instrumentos y las voces de este II. Poseedor de una voz que remite tanto en el tono como en el fraseo a la de José María Guzmán, – escúchese, p.e.Can Sagaz, es también Íñigo quién firma todas las canciones, excepción hecha de la pastoral y muy Canterbury Diez chelines (compuesta a medias con Fernando Bolado) donde despliegan un elocuente ejercicio reivindicativo a partir del sentido del humor, carente afortunadamente de cualquier tinte panfletario. Sorprende su conocimiento de aquello que trata, la inmersion entregada y provechosa por diversos vericuetos sonoros, sean estos ejercicios de musculosa psicodelia pop en Lo que tú dejaste atrás o blue eyed soul progresivo en Sed de agua. Igualmente seduce su incansable periplo por nuevos caminos, transitados a partir de un mapa aparentemente ajado pero que logra cartografiar el pasado con milimétrica precisión. Dotado de una base rítmica imponente –metronómica batería, palpitante Rhodes– de una pulsión pantanosamente funk (El que te viene a retratar) y de una pericia al Hammond que nos remite al trabajo de Tomás Bohórquez en el ambicioso Realidad de Los Módulos (De nuevo Efeméride), todo en él es hallazgo y celebración recubierto de un halo de misteriosa atemporalidad. Música que por mucho que uno se empeñe logra escapar, delicadamente unas veces, vehementemente otras, de cualquier expresión escrita que pretenda constreñirla.

II es también un disco que carece de prejuicios. Alea un metal novedoso a partir de viejos componentes; Pop progresivo, funk, psicodelia e incluso jazz. Un disco que muestra orgulloso tanto su alimento –CRAG sobre todas las cosas, Los Módulos, los Soft Machine más accesibles, Pan y Regaliz,  Máquina, etecé- como el de su oyente. En el caso de quién esto subscribe ese puñado de singles tenidos por menores (Realidad, Motivos, Banzos, Control o Sprinters) o de Lps largo tiempo olvidados (José y Manuel -en solitario o con Nuevos Horizontes-, Miguel Ríos y su Memorias de un ser humano, Un gran día de Ia & Batiste y tantos otros). Discos y canciones que perdieron su lugar en las enciclopedias pero que quedan para siempre en los recovecos de la memoria. Discos que, si no los aman ya, estoy casi seguro acabarán amando.

Es II una obra –ya termino, disculpen la verborrea- que acumula celebraciones íntimas y que, a diferencia de otros que dan por sentado la necesidad del uso de un lenguaje donde sentirse confortables y cómplices, arriesga, toma aquello que le sirve y descarta lo superfluo. Un disco que termina dotando a sus canciones de una panorámica propia que cobra, casi por ensalmo, todo el sentido del mundo. Porque al final todo consiste en saber que aunque hay discos que tienen la virtud de hacerte sentir el centro del universo, de parecer estar hechos expresamente por y para ti, hay también otros, más extraños y escasos que no tienen porque parecer que hablen de ti sino a los que les basta con hablar contigo. De igual a igual, en conversación honda, larga y provechosa. Como este II de Los Estanques. No se imaginan cuanto se lo agradezco.

CAMILO SUPERSTAR Solo un hombre

Es curioso lo que ocurre en el mundo de la cultura en nuestro país. Se le baila el agua sin pudor alguno a escritores, cineastas y artistas en general. Personajes que, alguna vez, a menudo lejana, dieron en la diana. En cambio a músicos que, de acuerdo, tal vez hace un tiempo que perdieron el norte – pero cuya obra también tiene algunos de los momentos más emocionantes del último cuarto del siglo pasado- se les trata con un desdén y unos aires de superioridad que lo único que denota, cuanto menos, es una cortedad de miras y una ignorancia casi obscena. Cuanto más, una crueldad y un cinismo condescendiente que describe -me pregunto si serán conscientes- mucho mejor a quien de ello hace gala que a quien es motivo de chanza. El resultado es una extraña paradoja que resulta de la pretensión de vestirse con el traje del ingenio y la ironía cuando no es otra cosa que la exhibición de harapientos ropajes bajo la etiqueta de eso tan discutible llamado gusto. Y así sucede que se equipara artísticamente a Perales con Manuel Alejandro, a Miguel Ríos con Bruno Lomas, a Loquillo con Pepe Risi… ad infinitum, ad nauseam. No es que sea nada realmente grave cuando se trata de desconocimiento o frivolidad, asuntos a los que todos estamos expuestos y por lo general subsanables con el paso del tiempo. Otra cosa es cuando se debe a un miope empecinamiento sustentado en la necesidad de señalar y no ser señalado.

Esto último es algo extraño. Una especie de virus latente que se incuba día a día, se transmite socialmente y acaba por invadirlo todo. Los prejuicios y el qué dirán ayudan bastante. Muchas veces debido al someterse a ese qué dirán como única forma en la que sentirse considerados. Otra nueva paradoja; Una enfermedad que cuanto más se quiere ocultar más rauda se propaga, de manera a menudo implacable. En definitiva un compendio de síntomas conformados por el deseo de pertenencia al grupo, la falta de comprensión de uno mismo (y por ende de lo que uno es) y un desesperado afán por sentirse valorado, único. Suele afectar con mayor virulencia a quién se cree inmune y en cambio, a quién honestamente cree atisbar en si mismo algún síntoma, le retrae y coarta a poco que advierta lo inhóspito del paisaje, mecido, al menos, por la duda. 

 Comencemos por el principio. Los inicios siempre son, cuanto menos, difíciles. Los de Camilo lo fueron. También largos. Desde que aterrizase en Madrid en 1964 junto a su banda, Los Dayson, ha sido una dura lucha por encontrar su lugar en el sol. Su afición a la pintura le permite subsistir pintando láminas que luego vende a turistas, mientras actúa con Los Dayson en Boys, una cochambrosa sala por la zona de Usera. Tienen cierta fama y de allí pasan a la Sala Párnaso, propiedad del actor Antonio Alonso, el primer club en plan fino que hubo en Madrid hasta la inauguración de Nikka’s cuyo dueño era del director de cine americano Nicholas Ray. Pero poco a poco, ante la falta de estabilidad, la banda comienza a desmantelarse. Suple durante una semana a Daniel Velázquez en Cefe y Los Gigantes y acto seguido se disuelven “… No batimos el récord de brevedad; creo que lo tenían The Mistery Men, que se formaron un viernes, actuaron el domingo, encapuchados, y el lunes dejaban de existir…”. De allí pasa a Los Botines. Su cantante, Manolo Pelayo les acaba de abandonar para comenzar carrera en solitario y con ellos graba, por fin, su primer disco. Un single en Sonoplay; … Teníamos cierto número de canciones propias, y no mucho más tarde grabamos dos de ellas en Sonoplay: Te voy a explicar y Eres un vago. Claro que como no pertenecíamos a la Sociedad de Autores, las firmó otra persona, que trabajaba en la compañía discográfica. No debió de servirle económicamente de mucho porque el disco pasó totalmente inadvertido… Interviene con un papelito en Las Chicas del Preu de Pedro Lazaga y actúa con Los Botines en la película El Flautista de Hamelín de Luis María Delgado, interpretando No me importan las miradas donde parecen un trasunto de Paul Revere & The Raiders. El material,  a excepción de un ep del pujante Miguel Ríos, queda inédito discográficamente. Con Los Botines durará un año largo. A partir de aquí intentos de refundación de la banda como Camilo y los Botines (tras pedirle permiso a Paco Candela, quién tenía registrado el nombre) , el obligatorio servicio militar y cientos de actuaciones allá donde saliesen.

 Han pasado casi siete años. 1971 es el año de la implosión Camilo. Tiene la imagen -una belleza etérea, gracia en sus movimientos y dominio del escenario– la perseverancia y el talento. Dotado de una voz imponente, poderosa y matizada, escribe la mayor parte de su repertorio y está empeñado en controlar su carrera. Todo parece presto, cuando está a punto de terminar 1970, a la ignición.Tras un tiempo junto a Junior, esperando la cristalización de algún proyecto, ya está harto de falsa promesas. Juan Pardo, con quién también tiene amistad parece una apuesta más segura. Tras separarse Juan y Junior pretende comenzar su carrera como productor bajo su etiqueta Piraña y allí mete cabeza Camilo, trabajador infatigable en pos de su sueño;  “… Después de todo, yo era un trabajador del show bussiness, estaba metido de hoz y coz en el mundillo musical de Madrid, aprovechaba cualquier oportunidad para trabajar y para aprender. Como era un pupilo de Pardo, aunque “inédito”, me llamaba continuamente para ayudarle en sus producciones, sobre todo hacer los coros de las gentes a la que iba grabando. En aquellos meses de finales del 69 y hasta el otoño de 1970 puse mi voz en una cantidad enorme de grabaciones: Marisol, Luis Gardey, Mochi, Andrés Do Barro, Peret, el propio Pardo… ayudaba en los coros a la mitad de los cantantes de España. Naturalmente no me pagaba un duro por ello. Yo era gente de Pardo y cuando había que echarle una mano se la echaba. Tenía esperanza de que en algún momento me tocara a mí ser el solista…” . Camilo es el chico para todo de Juan Pardo; Corista, baterista, cantante. Tras un tiempo consigue fichar por Movieplay y publica un sencillo (Llegará el verano / Sin dirección) que pasa sin pena ni gloria. Decide bautizarse como Camilo Sexto. “… Fui con Junior a un programa de Encarna Sánchez en Radio España. Canté una de las canciones de lo que seria mi single. Junior y yo nos parecíamos bastante; altos, delgados, con el pelo largo. Alguien dijo que pareciera Junior Segundo y yo dije que no, que yo era Camilo Sexto. De hecho yo era el sexto Camilo de mi familia …”.

Poco después Movieplay le propone presentarse al Festival del Atlántico con la canción Mendigo de amor, ya que Andy Silver, una inglesa de la escudería de Juan Pardo, a la que este le ha compuesto la canción, se ha negado. Queda segundo tras Help de Tony Ronald. Despechado, cree que la compañía no le ha apoyado lo suficiente y se marcha a Ariola, compañía alemana recién aterrizado en España tras haber comprado la barcelonesa Discos Vergara. Camilo será el primer artista nacional que firmen. Es entonces cuando  Sexto muta a Sesto debido a que Movieplay ha registrado el nombre artístico. Constante -no iba a rendirse ahora-  sigue perseverando bajo el manto musical de Juan Pardo. Por fin, tras cuatro sencillos de éxito bastante discreto, Algo de mí es  número Uno en toda España. El Lp que le sigue prende una mecha que durará más de una década. Trabajador infatigable, publica  Solo un hombre, su segundo Lp, a finales de ese mismo año; Giras por Sudamérica, innumerables apariciones televisivas y actuaciones conseguirán que junto a su largo rodaje le sirvan para convertirse en un auténtico ídolo de masas. Algo de una magnitud completamente desconocida por estos lares. La época también parece querer colaborar y aunque los cerrojos siguen pasados, cierta laxitud en la asfixia imperante parece venir a ayudarle; su voz sensual y el juego de inocentes equívocos en sus textos, lejos de ser traba se convierten en acicate. Cobra forma su especial sello, un imaginario marcado por una personalísima mezcla de cotidianidad y sueños de terciopelo que dota a su pop elaborado de una pátina de modernidad. En el sustrato quedan las aceradas producciones, los lujuriosos arreglos con sabor a salitre y una serie de competentes músicos que dan forma a sofisticadas telenovelas de no más de tres minutos de duración.

Camilo no le hace ascos a nada. Es un trabajador riguroso y constante. Viaja a Londres con Juan Pardo de productor y le suma a su banda un equipo de profesionales británicos de nivel. Se encierra en los De Lane Lea Studios de Wembley y cuenta en los arreglos con un viejo conocido de larga trayectoria, Zack Laurence. Un tipo sin pedigrí artístico pero efectivo, lo que se llama un profesional, cuya conexión surge vía Alain Milhaud trás sus orquestaciones para los Pop Tops. El paquete viene completado por lo esencial, una serie de músicos de estudio sobre lo que mucho se ha especulado y que le otorgan una prestancia y rotundidad a un disco que hoy suena impecable. Viaja junto a Tusa (Lucia Bosé), su hijo Miguel, el periodista Antonio D. Olano y Juan Pardo. “… Tusa no desperdiciaba ninguna oportunidad de comprar los objetos más inverosímiles y estrafalarios, y nos convencía para que también nosotros lo hiciéramos. Así caminábamos con unas alzas enormes, que casi parecían zancos, haciendo difíciles equilibrios por King’s Road y el barrio de Chelsea. Claro que el hallazgo más excepcional fueron unos monos de terciopelo y cintura de avispa, muy bonitos…, pero con la cremallera por detrás, en vez de por delante…” El repertorio decide incluir un poco de todo, con una oreja en el mainstream y otra al tanto de las tendencias del momento. Recupera Fresa salvaje, canción que había compuesto para su protegido Sanyago y que había pasado sin pena ni gloria. La canción es un libidinoso canto al cuerpo ¿Femenino? con ribetes soterrados de dominación y un doble sentido, cuando menos, malicioso. To be a man, hoy un éxito en los clubs más desprejuiciados, de venir firmada por algún cantante de serie B extranjero se la tendría poco menos que como un clásico llenapistas. Fuego con su combinación de spoken words y fragmentos cantados junto a unos coros femeninos arrebatados parece casi Tomjonesca. La guitarra fuzz inicial, su base ritmica perfecta, los bongós, las percusiones, consiguen que realmente queme. Proto-glam a la española. Sara desprende sexo y sudor lascivo. Piedra sobre piedra diríase salida de la pluma de Gamble & Huff.  Incluso incluye una Amor, amar, escrita a medias con Lucía Bosé y que alimenta el mito del romance, algo que él no solo nunca ha desmentido, al contrario. A tal nivel compositivo hay que unir una banda de fieles, competente y engrasada (Alfredo Pareja a la guitarra, su inseparable Jaime Torregrosa al bajo, Vicente Jorro al órgano y Conrado Martinez a la batería), la ya mencionada producción, tan sutil en sus arreglos como poderosa las orquestaciones (guitarras musculosas, algun fuzz despistado, baterías milimétricas, el palpitante bajo de Torregrosa, vientos arrasadores) y su voz, golpe y caricia, fulgor y poso. Un disco muy pero que muy serio por el módico precio de cinco euros. ¿Alguien dio más por menos?

*Los textos en granate han sido extraídos de Camilo Sesto, Autobiografía, 1984.

The Sexadelic Disco Funk Sound of Susana Estrada (Espacial Discos, 2017)

 

 

SUSANA ESTRADA Ética y estética

 Existe una noción en la música de estatus social, bastante extendida, que a uno se le antoja imposible de negar. Por un lado se escucha y se disfruta –ayer, hoy, me temo que siempre- la música que uno ama realmente, muchas veces sin saber bien por qué, a veces incluso a hurtadillas. Por otro, es incontestable que existen discos a los que parece que se tiene que tener la obligación de amar. Digamos, siendo benévolos, que ambos casos nos suceden impelidos por una época y un momento que nos conducen a ello casi inconscientemente. En definitiva, la música, los discos en concreto, son, muchas veces, un marcador social para bien y para mal, tanto en el presente, cuando esta sucede, como en el futuro, cuando aparece para cobrar sus deudas. Incluso hay veces, las menos, en que hay discos que son verdaderos ovnis, objetos volantes no identificados tanto en el momento en que surgen como en su posterior devenir. Ejercicios a primera vista confusos e indescifrables, cuando no inclasificables o directamente despreciados y que, con el transcurso del tiempo suelen mutar a otra cosa a veces sorprendente. Puede ser ello debido a muchas cosas; Bien sea por su extravagancia, por la mera casualidad o simplemente por residir algo en ellos que no apreciamos –que no se puede apreciar realmente- a primera vista, pues necesitan de una cierta distancia para madurar o pudrirse.

 

Es 1976 cuando Susana Estrada ( née Ángela Pereda Estrada) irrumpe en el mundo de la farándula. Por aquel entonces se estaba gestando -de hecho se hallaba a punto de llegar a la cima de su apogeo- la hoy tan denostada Transición. Sería -sin entrar a valorar sus bondades o defectos- un terremoto vital y cultural que cambiaría la manera de entender la vida en este país. Un terremoto que acontecería, cómo no, a la manera española, esa que surge con tan escasa estrategia como repleta de voluntad. Un asunto sustentado en la política de tierra quemada tan nuestra, aquella que no toma prisioneros y llevada a cabo de una manera vehemente, irracional, prosaica, arrebatada y a la contra, incluso contra sí mismos. Daba la impresión que todas aquellas cabezas que en su momento no se pudieron cortar iban a tener abierta la veda a partir de ese momento, algo, por otra parte, de lo más normal. Sin embargo, producto de un milagro difícil de explicar incluso a día de hoy, se dieron un tiempo de tregua y decidieron convivir, sino ignorándose (algo del todo imposible por parte de según quién) sí mirándose desde lejos. Movimientos sociales y artísticos que se habían dado en el resto de países occidentales a lo largo de una década o más (La Liberación sexual, el auge del sonido disco, la explosión punk) se dieron aquí en nuestro país en un periodo que no excedería los tres o cuatro años. Unámosle la implosión de la famosa Movida madrileña y tendremos un cóctel en principio bastante interesante. Todo ello enmarcado dentro de un aquelarre histórico que aunaría la instauración de la democracia, la irrupción de los partidos políticos (PCE incluido), un golpismo soterrado y latente por parte de los nostálgicos del régimen extinto y un terrorismo cada vez más presente. Que con todo este caldo de cultivo surgiesen cosas como la que nos ocupan es asunto que todavía no logro entender. Piensa uno que seria merecedor de un largo ensayo a cargo de alguien con más luces que quién suscribe, pero diríase, por resumir, que pilló a contrapié a los integristas de ambos lados, más dedicados al logro de conseguir grandes e inalcanzables metas que en vivir el momento. Eso que nos encontramos.

 

Susana Estrada nació en Gijón el 18 de junio de 1949. Madre, por partida doble, y separada antes de la mayoría de edad, siempre mostró ciertas inquietudes artísticas. Asegura que contaba con formación de Bibliotecaria y que ello lo atestigua su trabajo en el Ateneo Jovellanos de Gijón. Pronto comienza a sumergirse en pequeños trabajos como modelo publicitaria para empresas textiles locales; Posters de mostrador, catálogos, patronaje. Según cuenta “…En aquella época para poder ser modelo o actriz se necesitaba demostrar una experiencia previa de un año. A mi me vinieron muy bien esos trabajos, me sirvieron como referencia para poder meter la cabeza en Madrid. Llegué allí con mi curriculum, me presenté en La Escuela de Modelos, que estaba en El Palacio de la Prensa, entre Gran Vía y Callao, e inmediatamente me acreditaron con un carné profesional que me permitía trabajar…. Por aquel entonces , asevera, aspiraba en convertirse en modelo de alta costura, pero su escasa estatura seria óbice insalvable. …Pese a ponerme tacones de quince centímetros yo medía lo que medía. De hecho los tacones recuerdo que solo me servirían para poner palote a Luis García Berlanga en un avión. Cuando me vio sobre ellos, entrando en la cabina, no pudo resistirse y me ofreció sentarme en su regazo. Era un fetichista redomado. Llegué a hacer pret-a porter, eso sí. Recuerdo una campaña para unos grandes almacenes. Yo iba por ahí con un book maravilloso, en el que había fotos de todos los estilos que pudiesen solicitar los clientes; Chica sofisticada, Ama de casa, Hippie, Oficinista… Trabajé mucho para agencias americanas y alemanas. Ganabas como cuatro o cinco veces más que con las agencias españolas, y eso se debía a que se ahorraban los derechos. Te explico; aquí , al no pagarse derechos a las modelos, el coste era meramente el caché profesional mientras que las modelos extranjeras tenían unos royalties de dos o tres años si no recuerdo mal. Así que pese a pagar bastante más, al final a ellos les le salía mucho más barato. Por mi aspecto físico – rubia, de piel blanca, ojos verdes- daba el tipo que pedían. Hice campañas para Mini Leyland, Lea, etecé. También fotografías para portadas de discos (En España, el single de Rocky McCabe para GMA, que uno recuerde ahora mismo). Hacia una pareja estupenda junto a un francés guapísimo que se llamaba Jean Claude, no recuerdo su apellido…

 

De ahí al cine. Aunque se cita “Lo verde empieza en los Pirineos” (Vicente Escrivá, 1973) como su debut cinematográfico, Susana recuerda haberlo hecho en un breve papel en “El Zorro de Monterrey” (José Luis Merino, 1971) “…Hacía un papelito casi sin diálogo, la hija del dueño de la tienda del pueblo. Se rodó en La Casa de Campo, en el Pabellón de Toledo, que daba el pego como pueblo mexicano, casitas bajas, todo de blanco…”

 

Pese a todo el cine no la trataría con la justicia que piensa que merecía “…Hice más películas; La Trastienda, de Jorge Grau, La Noche de las gaviotas, de Armando D’Ossorio, Pepito Piscinas con Fernando Esteso, El Maravilloso mundo del sexo de Mariano García … pero para hacer cine, al menos entonces, tenías que pagar unos peajes a los que no estaba dispuesta. Es cierto que en un principio me atraía. Pasar de trabajar en publicidad, donde todo es inmediato, donde tu trabajo tiene que servir para vender un producto en un instante, a algo más, digamos, presuntamente duradero, era un reto para mí…”

 

Pronto comienza la etapa que la llevaría a la fama, la de los espectáculos erótico musicales, eufemismo un tanto retórico. En 1976 estrena “Historias de Strip-Tease”, una obra con tan malas críticas (“El timo de la Starlette”, Moncho Alpuente, El Pais, 14/8/1976) como éxito de público . “…Estuvimos un año en cartel. Estrenamos en el VideoSet anfiteatro, un complejo que contaba con restaurante, discoteca, sala de fiestas y teatro, sito en Princesa, en la Plaza de los Cubos. El propietario era José María Civit. Fue el primer desnudo integral en una escenario hecho en España…”. Ya está junto a ella Carlos de las Heras, a quien conoce de Gijón, el cual ejerce de manager y hombre para todo. Su relación será extensa y no acabará muy bien. “…Cuando grabé “Amor y Libertad”, los textos, que hicimos a medias en el hotel, mientras representábamos “Muñecas” en Barcelona, los registró en autores como suyos. Jamás vi un duro por ese disco. Tampoco por otras muchas cosas…”. Pero volvamos atrás. “…El éxito fue tal que me convertí en toda una estrella. Lo que más recuerdo era los rostros del publico. De hombres y de mujeres. Había una mezcla de lascivia y de estupor con la que no sabías bien a que atenerte. Unos te deseaban y otras te odiaban. Daba la impresión de que aquello no iba a durar, de que la gente no quería dejarlo pasar. Podías hacer casi cualquier cosa, recuerdo que en Muñecas había un numero en el que practicaba sexo con un robot y al público le fascinaba, pensaba que era todo real. La verdad es que la gente era bastante ingenua…

 

Ese sería uno de los números por los que hoy es recordada. Ella y un peculiar trasunto de robot dispuesto a satisfacerla (en realidad un tipo enfundado en un disfraz extrañísimo, algo así como la combinación de un Bibendum post-nuclear, un ninot fallero diseñado por un alumno de pre-escolar y un robot de serie Z fabricado en un rato por un par de dipsómanos entripados) reproduciendo las posturas de un Kamasutra interespacial, poco antes de que al pobre hombre sufriese una distensión de ligamentos, una torsión lumbar o un ataque de ciática. Pero lo que verdaderamente es inolvidable hoy, más allá de tal cima artística, era lo que sonaba, la formidable Espacial, de la que hablaremos más tarde.

 

Es ya tal su fama que cuenta con un consultorio sexológico en la revista Play-Lady asunto que le causaría muchos problemas. “…Recibía más de 7.000 cartas a la semana. No sabes lo que se percibía a través de ellas, la incultura y el atraso en materia de libertad y educación sexual que de ellas se desprendía; Desde hombres atemorizados por si su masturbación reiterada afectaría a su fertilidad, hasta mujeres preguntando que demonios era un orgasmo. Mis respuestas, de lo más sencillas por otra parte, escandalizaron tanto que, aunque hoy suene a broma, llegué a ser juzgada por escándalo publico y condenada a una multa económica, retirada del pasaporte y perdida del derecho a voto durante diez años…”

 

En 1978 aparece su primer single “Yo me voy de tu vida / Niño”, publicado por el sello EMI. Ambas vienen firmadas por Alejandro Jaén , quien por entonces ha producido y compuesto numerosas canciones, entre ellas la sintonía del programa de Televisión 625 Lineas, bajo el pseudónimo de Atomium y con el título de “Atrapado”. “Yo me voy de tu vida”, con arreglos y dirección musical de Manuel Gas, es musicalmente un pepinazo de Munich Sound a la estela de Pete Bellote. “…La verdad es que no recuerdo el momento de su grabación. Si me acuerdo de Manuel, con quien colaboré y mantuve amistad. Se encargó a partir de entonces de las músicas de mis espectáculos, al igual que Giorgio Aresu de las coreografías. Yo me rodeaba de lo mejor…. Mientras continua la saga de espectáculos exitosos, con una deriva cada vez más procaz (Machos, Machos II, Muñecas, Mi chico Favorito) un segundo single se publica dos años más tarde, ya en el sello Belter, “Acariciame / Machos”. La primera, un medio tiempo de insinuante Cosmic disco, es lejanamente similar a los experimentos más lascivos del Gainsbourg discotequero (Sea, Sex and Sun, Goodbye Emmanuelle,), cuya voz recuerda a veces, por escasa y gimoteante, a la de Jane Birkin. En la Cara B ya se atisba al genio en los controles, Pepe Llobell, “Machos” (la canción) es una futurista proclamación del hombre objeto entre desacomplejado y rotundo sonido disco.

 

Porque ya va siendo hora de hablar de “Amor y Libertad” (Sauce, 1981), su único y formidable Lp. Un disco hecho deprisa y corriendo, compuesto, arreglado y producido en su totalidad por Josep Llobell (con la ayuda de Joan Surribas a los controles). Grabado en Barcelona, en los estudios Belter sitos en La Plaza Ibiza, es este uno de los discos capitales del sonido disco europeo. Curiosamente hecho en nuestro país, en tiempo y forma y, lo que es más curioso aún, absolutamente minusvalorado por la crítica autóctona, no entonces, algo en cierto modo natural, sino incluso a día de hoy.

 

Al habla con Josep Llobell, un señor de una amabilidad y memoria prodigiosa;              “…Recuerdo que el grupo que grabó el disco eran unos tales Atlanta. Tocaban mucho en las salas de Barcelona por aquella época y hacían un sonido disco funk muy competente. Grabamos el disco en poco tiempo, yo tenía los temas bastante claros. Cuando los terminábamos se los pasábamos a Susana y a su manager, Carlos de las Heras, y estos le ponían letras. Luego grababan las voces en el estudio, sobre las bases finalizadas…”. Atlanta, efectivamente, fue un grupo funk que derivaría al Italo disco y que tuvo cierta repercusión por componer la sintonía de la segunda etapa del programa televisivo Tocata. Grabarían varios discos (algunos hoy bastante cotizados) y estaban formados por Adolf Rodrigo (guitarra), Alex Soler (Bajo), Sergio Soler (Batería), el italiano Maurizio “Tullio”Tonelli, teclados y Esther Munt (hermana de la actriz Silvia Munt) como teclados y voz femenina. También lo conformaba (aunque Llobell no recuerda que interviniese en el disco) Frank de la Torre como cantante, con un look asombroso e inenarrable que entronca con la línea estética Brian Eno/Heleno/Christian Le Bartz/Sal Solo.

 

El disco, ya se ha dicho, musicalmente es todo un portento. Pero incluso en sus textos, desactivado hoy su mcguffin, su carga provocadora, se adivina la captura del angst del momento, algo que trasciende la mera apología sexual con la que epataría en la época; “Ven”, repleto de guitarras distorsionadas y handclapping parece insólito Glam disco bajo la etiqueta de Frank Farian. “¡Quítate el sostén!” enmarcado entre su robótica base de ritmos y melódicos teclados (claro antecedente del “Romantic Break” de Atlanta, sintonía de Tocata) es una simple pero contundente proclama vital, un presunto himno feminista a la manera de la autora, sostenido por un inteligente –por ser consciente de sus limitaciones- fraseo vocal. El cálido “Arena y Mar” es un escueto y adictivo reggae provisto de un laidback irresistible, algo que mece y repara entre tanto trajín . Junto a “Mi chico Favorito” , marcial disco sound con una poderosísima línea de bajo remite al “Another one bites the dust” (línea que se repite en “Un sitio bajo el sol”) y que cuenta con unos exuberantes arreglos a la estela de los realizados por Enrico Intra para Pino d’Angio, puro éxtasis sonoro, será el sencillo extraído del Lp (“Mi chico favorito /Arena y mar”, Sauce, 1981).

 

Añadámosle experimentos como “¡Qué calor!”, con su línea omnipresente de guitarra, Disco country funk pantanoso si acaso eso existiese. Logra dar una vuelta de tuerca con la espléndida “Lograremos volar”, canción melódica de aparente corte clásico, algo así como si Manuel Alejandro se hubiese puesto de Popper en el patio de su cortijo a la hora de escribirle una canción a Jeanette, pero que al poco muta en un episodio de Cosmic Disco con discurso anti drogas incorporado, de tan extravagante como milimétrica resolución; teclados y sintetizadores omnipresentes mientras un saxo mayestático dota de dramatismo a tan candente denuncia, confiriéndole un carácter vertiginoso, dicho esto como definición literal del vértigo, la confrontación entre la atracción y la repulsa, ese “si pero no, no pero sí”, que a uno le parece tan irresistible. La terna la completarán “Voy desnuda”, italo disco de manual y “Gózame ya”, un trasunto de elegante y sicalíptico Modern Soul que acaba por degenerar en una prosaica –no sé si eficaz- sentencia; “…Tómame, dámela, mi vida, si me vas a follar mi amor. Fóllame ya, mi vida…”.

 

Justo antes de “Amor y libertad”, en 1980, publicaría en Belter (algo así como un ensayo de su posterior Lp) la hoy muy buscada cassette “Machos”, con música de -exacto- su espectáculo Machos. Incluiría las dos canciones que fueron su primer single para Belter (el segundo suyo por orden cronológico) junto a un poupurri abracadabrante de versiones de clásicos del rock and roll (Fever, Be bop a Lula, King Creole, La Plaga….) y el fastuoso número de Space Cosmic Disco titulado “Espacial” (e incluido en el disco que tienes en tus manos) firmado por Manuel Gas y que no tiene nada que envidiar a las producciones de Giorgio Moroder y su arrebatador Munich sound.

 

El disco que tienes ahora en tus manos incluye su primer single para Belter (“Acaríciame/ Machos”), “Espacial”, canción incluida en su cassette “Machos” (Belter, 1980) y su único Lp. “Amor y libertad” (Sauce, 1981). Como bonus track Susana (quién sigue grabando en su retiro Benidormí) nos ha regalado “Tócame”, una polución DIY de High Energy Disco a la estela de Camela o las producciones de Luis Miguélez para Tamara Superestar.

 

Más allá de controversias estilísticas, de su discutible –o no- concepto de la ética y la estética o de su concepción del feminismo, lo que si parece darse en Susana Estrada es el haber comprendido, aunque fuese de una manera sobrevenida y casual, la noción de abandonarse. Porque no sé de que otra manera definir la perplejidad que todavía hoy nos provocan sus textos, su actitud y, por qué no, su independencia. Asuntos que pueden ser a la vez tara y mérito, dependiendo, como todo, del uso dado, pero qué, es innegable, al menos en mi discutible opinión, denota un riesgo mucho mayor al de otros, quienes de manera mucho más taimada y confortable han obtenido y siguen obteniendo réditos y lisonjas. Hay algunos que tienden a casar los conceptos de comprensión y justificación, pensando que con el primero se da el segundo. Piensa uno que no es así, o al menos que no tiene porque serlo.

 

Porque para los que somos de naturaleza conservadora -o incluso cobarde-, la música acaba por ser una aventura con la cual experimentar nuestro valor sin arriesgarnos demasiado, una aventura a la que asistimos como espectadores y de la que podemos salir indemnes, o al menos tan solo con unos cuantos rasguños y arañazos, sean estos físicos o morales. Leves incidencias que únicamente atentarán, caso de hacerlo, contra nuestro amor propio. Poca cosa. Así que hay que reconocerle a Susana Estrada el valor, la osadía, la impaciencia, la inconsciencia. No sé, sinceramente, si también la alegría.

 

“…Luché mucho por los derechos de las mujeres. A través de la libertad sexual se logra la libertad total. Lo reconocieron primero los hombres, después las mujeres. Ellas al principio me odiaban a muerte, me encontraban descarada, soez, impúdica. No todas, claro, pero sí la gran mayoría. La gente no estaba preparada. Había una doble moral tan fuertemente instaurada que aquello fue todo un shock. Yo me declaraba amoral, sí, pero de su moral. Yo soy incapaz de engañar y aquello era un engaño constante. Llámame ingenua o idealista pero no podía soportarlo. La divisa que imperaba era Nada se hace pero todo se hace, mientras no sé supiese, claro. 

El desnudarse era lo menos importante. No era, ni soy, propiedad de nadie. Gané mi dinero e hice lo que me dio la gana. Eso era transgresor entonces. No sé hoy. Hoy, si te soy sincera, ya no sé que puede ser transgresor…”

 

* Texto redactado por mi e incluido en la edición de “The Sexadelic Disco Funk Sound of Susana Estrada (Discos Espacial, 2017)
*  Los entrecomillados son declaraciones tomadas en entrevistas telefónicas a Susana Estrada y a José Llobell