El Sonido de JOAN LLUÍS MORALEDA (Madmua, 2018)

 

 

En un nuevo esfuerzo por cartografiar el mapa de nuestro pasado sonoro, todavía hoy escasamente delimitado, Madmua Records tiene el placer de presentarles este hermoso ep formado por seis breves piezas de música de librería a cargo del maestro Joan Lluis Moraleda, otro más de los fascinantes y olvidados autores de nuestro subterráneo legado musical, aquel que nunca apareció en las portadas, siquiera en un mísero pie de foto.

 

 Nacido en Santa María de Palautordera en 1943, ingresa temprano en el Conservatorio de Barcelona. Con tan solo doce años ya tiene clara su dedicación absoluta a la música y pasado un tiempo obtendrá la lìcenciatura en la carrera de Oboe,  instrumento del que, en 1967, obtendrá plaza fija en la Orquesta Ciudad de Barcelona. Antes –y sobre todo después- de lograr este colchón de seguridad (algo similar a lo que sucedería con tantos maestros italianos y franceses) su devenir entre los bastidores de la música popular será tan prolífico como escasamente conocido. A mediados de los años sesenta entra, junto a Joan Alfonso, como arreglista sustituto en el sello Belter, pues es necesario aligerar la ingente carga de trabajo de sus arreglistas titulares, Adolfo Ventasy Joan Barcons. Una irrupción, a partir de entonces permanente, en un mundo que estará para siempre en deuda con él –y también con muchos otros- , debido a su constante desempeño en múltiples trabajos, ingratos muchas veces, mal pagados por lo general y, por supuesto, carentes de cualquier tipo de acreditación artística.

 

 

  Baqueteado y exausto pero ya bien entrenado, de Belter pasa a otros sellos catalanes: Arregla en Edigsa Eps para Rosmi o Gloria (este ultimo gracias a la recomendación de su mentor Antoni Ros Marbá, compositor del debut de Gloria) y de allí pasa a Vergara, donde incluso publica un Lp a su nombre (“Hits de España”Juan Luis Moraleda y su Combo Pop,1970), disco con un repertorio de adocenados éxitos del momento entre el que destaca una palpitante versión instrumental del Whole Lotta Love zeppeliniano.

 

En 1975 entra como director musical del Estudio de Daniel Carbonell, sito en Barcelona y especializado en la realización de Jingles publicitarios o música de libreria, territorio fértil en una época donde el desarrollismo consumista es de incipiente interés. Lo hará sustituyendo a otro de los personajes claves de la cara oculta de la música popular, Francesc Burrull, embarcado éste con urgencia en una larga gira como pianista de Joan Manuel Serrat. En los Estudios Carbonell desarrolla su labor como ideólogo y compositor musical, ejerciendo con maestria la síntesis sonora que relacione al producto con la modernidad hasta su fin ultimo, provocar la perentoria necesidad de consumo. Tal y como relata, trabajaban con rapidez, por lo general dotados de presupuestos generosos (sobre todo comparados con los que contaban en Belter, Edigsa o Vergara) y bien equipados técnicamente. Afortundamente existe un raro vestigio fonográfico de esta actividad, un Ep editado de manera promocional en el sello Ticano, prácticamente inencontrable, asunto que el disco que tienen ahora en sus manos intenta reparar en la medida de lo posible. Una cita en su bonita portada atribuida a Tony Schwartz -teórico publicitario y pionero sonoro- define de manera certera y sintética el objetivo a conseguir; … Lo importante no son los efectos de sonido sino los efectos de estos sobre la gente …

 

Una selección de los mejores de ellos son los que ahora les presentamos: Campañas para compañias de diverso pelaje; Refrescos, calzado, cámaras fotográficas, espirituosos o automoción (La campaña para Simca, una amable y escueta pieza de suave Musica disco, por ejemplo, obtendría el Premio especial de la Asociación de medios publicitarios de España).

 

 

 La música elaborada es directa, concisa, dotada de pegada y repleta de licks y señuelos con la coartada de la modernidad siempre presente; Aquarella, quizás la mejor de todas, oscila entre una marejada de cuerdas y vientos lujuriosos atravesada por un fuzz elocuente. Junto a ellos unos omnipresentes coros femeninos respaldan a una viril voz masculina que repite hasta la saciedad el nombre de la marca comercial publicitada. Ya al final, casi como rúbrica, un cambio brusco, rotundo, nos remite a la partitura de Schifrin para Misión Imposible. Werlisa está trufada por un glorioso wah wah que es puro Blaxploitation (Shaft on my mind) mientras que Kickers es una brevísima y delicada escala musical cosida por un Moog delicioso. Kas y Veterano podrían perfectamente haber sido incluidas, respectivamente, en la banda sonora del enésimo spaghetti western o ilustrar un capítulo de una serie de bandoleros cualquiera. En todas ellas los coros femeninos correrán a cargo de las Hermanas Ros, a quienes Moraleda conocía desde incluso antes de haber arreglado su proyecto en Hispavox bajo el nombre de Grup Estel.

 

   

 Vestigio de una época que ya no será (y que para una gran mayoría nunca existió, al menos no más allá de su subconsciente) este pequeño disco tiene la intención de mostrar una manera de trabajar y de proceder que al menos convendría recordar; artesanal, urgente, con un ojo puesto en la cuenta de resultados y otro en la modernidad, siempre desde la perspectiva propia de la modestia del orfebre. Conminada, sí, a un objetivo claro y evidente, pero sin por ello descuidar el placer del trabajo bien hecho. Consciente de sus limitaciones de supeditación integra al soporte comercial y ajena por tanto a las pretensiones artísticas propias de aquel que persigue la trascendencia. Algo que, paradójicamente, quizás por la suma de todo ello –y de algo tantas veces intangible como el gusto y el talento- en algún instante, breve, acabaría consiguiendo.

 

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HIPSTER’68 French Weirdos and beyond

 

 

 

 

 

  Cincuenta años ya del mayo del 68 y curiosamente lo que uno piensa que perdura es su colección de weirdos; ingeniosos, cantamañanas, extravagantes, risibles, chocantes … époustouflants. Este post es un humilde recordatorio de las aventuras musicales de unos cuantos de ellos; Evariste y su flequillo infernal dirigiendo sus reproches hacia quién inventó el cálculo integral, Sebastien Balasko y su oda a Godard Christophe musicando muy psicodélicamente la película The Road to Salina. Crónicas de la angustia y la psicopatía a cargo de Jean Bernard Libreville, insólitas descripciones de la vida laboral narradas por Bernard Chabert, un extracto del alucinante disco en Suzette de Vannier,o delicias extravagantes, bien en solitario, bien con Areski, de esa pirada maravillosa que es Brigitte Fontaine. 

 Más; Antoine con el George Arvanitas Trio y su espléndida María la soleada, la aventura extraordinaria de un billete de banco, tan Gainsbourgiana, narrada por Bernard Lavilliers o la odisea en ácido de Les 5 Gentlemen en Les Métamorphoses de Margaret Steinway.  Guy Skornik y su Isla de Pascua, extracto de ese alucinante disco inspirado en el escritor Louis Pawels, discípulo del armenio George Gurdjieff  junto otros pequeños episodios a cargo de Hubert, Jean Le Fennec, Jose Bartel, Jacques Filh, Claude Lombard y Markusfeld terminan por completar este pequeño viaje.

 Una sugerencia, les recomiendo disfrutarlos sin militancias sectarias ni prejuicios excluyentes, ¡funcionan!. Aunque, claro, ustedes eligen.

TOM DISSEVELT Música para un guateque sideral (Philips, 1960)

Cuenta la leyenda que cuando a principios de los años sesenta Waldo de Los Ríos llegó a España, llevaba bajo el brazo – e incrustado para siempre su sonido en su hemisferio cerebral derecho- una copia de “El Fascinante mundo de la música electrónica” de Tom Dissevelt y Kid Baltanálbum, curiosamente, publicado en su Argentina natal en 1959 y del cual también se extrajo un ep que llegaría a publicarse en nuestro país un año más tarde. Al parecer andaba obsesionado con la música de Dissevelt y parte de su obra menos comercial (la mayoría desgraciadamente inédita  fonográficamente) tendría bastante que ver con esa influencia y obsesión. Me acuerdo especialmente de su raro Lp con la banda sonora de “¿Quién puede matar a un niño?” del que ya hablamos en esta bitácora y, especialmente, de sus composiciones para la serie de televisión (tres temporadas) de Historias para no dormir

Publicado en nuestro país en el año 1960, “Ritmos electrónicos, Música para un guateque sideral” (una calle, una avenida, un bulevar, merece quien tuvo la idea de así titularlo en su edición española) tuvo, como decía, edición discográfica aquí. Detalle que, dicho sea de paso, no hace más que provocarme la risa por enésima vez cada vez que escucho opiniones que resuelven con condescendiene desprecio una época de nuestra historia discográfica con todas las lacras que quieran, que las tuvo, sí, a paladas, pero que puesta en perspectiva y comparada con otras, no sabría decirles en que fueron peores.

 Por último, capítulo aparte merecen las brillantes notas de la contraportada, desafortunadamente anónimas, que les transcribo a continuación. Un texto que oscila entre lo naïf y lo osado, no sé si escrito así a propósito y al que no puedo encontrarle ningún pero en absoluto.

… “Música electrónica” es como los novatos la llaman. En esta ocasión el experto manipulador de los interruptores es Tom Dissevelt, un joven holandés lleno de imaginación que toca el contrabajo y que es un arreglista y director notable, pero que en este caso prefiere dirigir un conjunto compuesto de un generador de sinosoidales, un generador de ondas rectangular (cuadrado), un generador de ondas entrante de sierra, un generador de impresor, un generador de ruidos, un multibrivador, un filtro de banda y un modulador anular con un obligato ocasional de percusión, producido por unas pequeñas barras metálicas y un piano.

 Tom Dissevelt, ayudado por Kid Baltan, un hombre experto en electrónica, emplea unos ingredientes con un alto grado de ingenio y, auxiliado por magnetófonos, recoge sonidos electrónicos, los recorta, los atenúa, los exalta, altera su tono, cambia su velocidad y los apila en estratos. El resultado, altamente sorprendente, no resulta un ensayo en el modo de hacer música austera y ultramoderna de la que se haya suprimido ampulosamente toda emoción y toda melodía (aunque el equipo empleado pudiera dar lugar a creerlo); No es música para escuchar mientras se visita el lado oculto de la luna. Con la mano de Dissevelt en los mandos, la música electrónica no resulta en absoluto sobrecogedora, sino alegre y viva y deliciosamente melódica y tan marcadamente rítmica que puede bailarse con ella.

 Los sonidos extraídos del conjunto de generadores no están tan divorciados de los producidos por los instrumentos que a diario se tocan, que dejan al oyente rendido sin remedio (los generadores, como se transpira en el disco, pueden producir un sonido extremadamente rico como el aullido de veinte o treinta saxofones o el soplido de al menos un pelotón de fagots); pero sin embargo, desde la primera nota, la música tiene un color que la distingue y una individualidad que prevé que Dissevelt está explorando nuevos territorios musicales con inmensas posibilidades.

 Las alegres melodías que ha compuesto presentan un acompañamiento que es una corriente fascinante de sonidos de goteo, susurros, pompas, golpes, crujidos, chirridos, silbidos, quejidos, suspiros, pitidos, golpes metálicos, explosiones silenciadas y explosiones sin silenciar. Esto pudiera parecer algo así como un pequeño caos; pero la música, de hecho, resulta tan altamente organizada como cualquier pieza concebida por Schönberg.

 De las cuatro piezas de este muestrario electrónico “Síncopa”  se dispara ene estilo latino americano muy embriagador con una melodía brillante y un vivo acompañamiento rítmico. De cuando en cuando surgen pinceladas de sonidos que semejan el producto de una acordeón gigante y en el acompañamiento pueden distinguirse sonidos de goteo, choque y golpeteo, el siseo como de cohetes que suben. La melodía, sin embargo, triunfa sobre estos oponentes y la pieza termina de manera alegre. “Vibración” que también es del poseedora de una melodía sumamente atractiva comienza con un acompañamiento que mezcla los elementos de un taller de lavado a vapor con los de un laboratorio científico dedicado a experimentos destructivos con ácidos. Esto pronto se disuelve en sonidos gangosos como los de los alambres tirantes que se cortan y en sonidos de gorgoteo como los de las botellas que se vacían, así como en una variedad de golpes metálicos. De nuevo la melodía (unida al taller de lavado) emerge triunfalmente y la pieza termina con tres incisivos chorros de vapor.

 “Torbellinos”, una pieza en conjunto movida, nos enfrenta con excitantes ruidos de la jungla que contrastan a veces inesperadamente con los de una fundición de acero atendida del mismo modo inesperado del antes citado pelotón de Fagots. Hay un fragmento de melodía que marea, al que la pieza debe su título, y la música culmina con una versión electrónica del percutir de un cimbal.

 “Vaivenes” es más misteriosa, una visita a un puesto avanzado en el ártico, en sonde el viento suspira suavemente sobre la nieve y donde hay efectos de apenas resplandeciente luz solar mezclada con neblina. Si Debussy o Ravel hubieran compuesto música electrónica, seguramente hubieran dado luz a algo muy parecido a esto, que es un maravilloso caleidoscopio de colores impresionistas.

 Philips se honra en presentar, por primera  vez en España, un disco bailable grabado íntegramente por este atrevido y sugestivo procedimiento…” 

LOS RELÁMPAGOS Paraíso perdido, Una Sinfonía sicodélica española

En el documental/entrevista que Richard Schickle le hizo a Raoul Walsh, dentro de la serie “Los Hombres que inventaron las películas”, contaba el director una anécdota desternillante. Una pequeña historia que explicaba tanto la manera de entender la vida de sus amigos Errol Flynn y John Barrymore como el modo de ser de una época que me temo ya no será.

  Acababa de morir John Barrymore y el grupo de amigos de confianza, sabiéndolo un sentimental exhibicionista, se dirigió a casa de Flynn en comandita a darle la noticia. Como esperaban, Flynn se derrumbó al saberlo y decidieron quedarse juntos, bebiendo y recordando. Conforme avanzaba la noche, cuando esta alcanzaba una graduación etílica considerable, Flynn comenzó a ponerse particularmente baboso. No dejaba de gemir y de llorar, sin parar de lamentarse, recordando a viva voz a quién quisiera (o no) escucharle cuantas veces habían estado todos juntos de borrachera, con Barrymore sentado en el sillón que había justo enfrente, presidiendo la bacanal. Pregonaba a los cuatro vientos cuanto daría por poder volver a verlo sentado allí. Los sollozos y la cantinela no cesaban, andaban ya más que borrachos y comenzaba Flynn a ponerse verdaderamente pesado, sin parar de formular el mismo deseo una y otra vez. Tal debió ser el grado de la tabarra que Walsh, junto a otro de los presentes, se escabulló discretamente de la reunión y se acercó a Tanatorio de los hermanos Malloy, donde descansaban los restos del Barrymore. Era ya bien entrada la madrugada. Entró en la sala y se encontró a uno de los hermanos, a los que casualmente conocía de correrías nocturnas. Acercándose a él le pidió, discretamente, si podía prestarle el cuerpo un par de horas. Éste, aunque extrañado en un primer momento por lo insólito de la petición, ni dijo ni preguntó nada y accedió. Walsh y su amigo subieron el cadáver a la camioneta y volvieron con él a casa de Errol Flynn.

Una vez allí, mientras el resto, conchabados, entretenía a Flynn, vistieron con un batín al finado y lo sentaron en el sillón de marras con una copa en una mano y un cigarro en la otra. Flynn andaba por el porche de la villa y seguía con la cantinela, incansable. Instantes después entró en el salón y al ver a Barrymore comenzó a gritar como un poseso; “¡No puede ser, si estaba muerto!” . Pálido y aterrorizado, saltó por la ventana como el que huye de un fantasma. “Menos mal que estaba en la planta baja”, recuerda Walsh. Flynn, demacrado y parapetado tras un seto del jardín, se negaba a entrar mientras les preguntaba que milagro o hechizo era aquel. Walsh, desde dentro del salón, le gritó: “Te pusiste tan pesado con que darías lo que fuese por verlo sentado de nuevo en el sillón, que me dio lástima y decidí satisfacerte. Anda, entra a saludarle”. De repente todos empezaron a carcajearse, risas y abrazos a granel. Recuerdos y anécdotas del amigo muerto y alcohol a raudales. Eso era la verdadera camaradería.

Transcurrida la odisea tuvieron que devolver el cadáver de Barrymore al tanatorio. Al verles entrar, el del tanatorio se atrevió por fin a preguntarles adonde habían ido con el cuerpo. Walsh le contestó que a casa de Errol Flynn y Malloy, sin inmutarse, tan sólo les dijo: “¿Por que demonios no me lo dijo antes?, le hubiese puesto un traje mejor.

Venía decidido a hablarles de Los Relámpagos pero creo que es mejor no aburrirles más. Ay, los paraísos perdidos, los tiempos que una vez fueron. Al final solo es novedad aquello que por viejo hemos olvidado.

 

BRUNO LOMAS Un hombre sin amor

BRUNO

Si en este país ha habido clase Emilio Baldoví, sin duda, ha sido uno de sus máximos exponentes. Hablo de clase, evidentemente, como una serie de características que diferencian a alguien de sus iguales y que viene sobrevenida de manera sino genética (que tal vez también) sí como un proceso inevitable, tan fluido como natural. Muchas veces sin querer o casi sin darse cuenta, en Bruno se daban todas y cada una de las virtudes que yo le pido a un cantante; Exuberancia sin rozar siquiera el histrionismo, elegancia sin un ápice de afectación, rotundidad pero nunca alardes. Sumémosle a todo ésto un fraseo único. Un fraseo que podía ser tanto rugido como caricia, siempre acorde con lo que la canción necesitase. De hecho en muchas ocasiones era ambas cosas a la vez, incluso en la misma estrofa, sin esfuerzo aparente, con tanta facilidad expresiva como naturalidad. Sirva como ejemplo el sencillo “Amor amargo/Mucho” con el que se presentó al VII Festival de la canción de Benidorm con dos canciones firmadas por el Dúo Dinámico. No muy distante en cuanto al tono y el espíritu de los clásicos de los Four Seasons, “Mucho” es todo un prodigio de ingenuidad e ilusión, pero también de conciencia de la fugacidad de los sentimientos, de aspiración a todo, sin ambages o concesiones. La manera en la que entona la frase “… En mi vida solo quiero mucho amor… o nada” nos transporta a un lugar donde todo aquello que teóricamente debería permanecer atenazado por el pudor, todo aquello que es idealizado deseo antes que terca realidad, aún por desgastar, cobra definitivo sentido. Lo que en otros hubiese sido algo meloso y afectado, blando y sobreactuado, en él se convierte en el epítome de la pureza, la atención al detalle. Se convierte, definitivamente, en algo propio, sincero, tan idealizado como inevitablemente fugaz. Supongo que esa clase es cosa que se tiene o no se tiene. Y ya está.

 

Al otro lado del espejo, cómo no, descansaría el aspecto mercantilista, el saber traficar con todo lo que se le puso en bandeja. Era éste asunto sin duda valioso, mejor aún, conveniente. Pero también secundario. Era, sobre todo, me parece a mi, un asunto personal, que no afectaba a la canción ni a su publico., sino a su ética vital. Ahí sí. Ahí concentraría todos sus errores, indesmayable, uno tras otro. No estoy del todo seguro si por impericia –aunque apostaría en contra de tal cosa- como por simplemente traérselo todo al pairo, no detenerse ni por un segundo a valorarlo, dedicado como estaba a cosas de mayor fuste. A vivir el presente e ignorar las consecuencias. Porque alguien tan por encima del cálculo, tan dedicado al momento, a la canción, no se iba a detener en menudencias. Grande hasta en el fracaso, generoso y estrella desde los humildes comienzos hasta su imparable ocaso, Bruno Lomas jamás osó jugar con ventaja cuando de canciones se trataba. Era chulo, sí. Con su punto macarra, tarambana y conquistador. De una simpatía arrolladora en las distancias cortas que, según dicen quienes les conocieron, al parecer enmascaraba sus demonios interiores. Puede ser, no lo sé, que incluso aquejado de cierta bipolaridad. Pero pese a todo aquello que llevase a cuestas, había cosas con las que no se permitía jugar. Sostengo que por pura imposibilidad genética, no tanto pues por no saberlo como probablemente por no quererlo. Ahí estribaba también parte del talento -Ingobernable, carente de cálculo, atropellado, de acuerdo- pero por tanto también su maldición. Conocer a la fauna –las canciones- tanto como menospreciar la jungla -el entorno- que necesitaba para perdurar.

En cualquier caso nunca pretendió servirse de las canciones sino que optó por servirlas a ellas, fuesen estas reinvenciones de clásicos del Rock and roll y del Soul, himnos Beat de ambos lados del atlántico o baladas ateridas de melancolía. Todo -ahí residía el verdadero prodigio- lo hacía propio al instante, permitiendo a las canciones respirar y se me antoja, necesitado de respirar con ellas. Posiblemente también fuese una maldición, pero una vez comenzaba a cantar no permitía que nada de aquello le afectase a nadie más que a él. Junto a las formidables versiones relucía imponente un repertorio propio, más espléndido aún si cabe, repleto de fuste y tronio. Un repertorio capaz de ser, visto ahora en perspectiva, acaso la más fidedigna y cabal novela sentimental de un tiempo y de una época. Una novela atemporal, vitalista y despreocupada, con sus luces y sus sombras. Canciones en apariencia sencilla y alegre pero cimentadas en una melancolía doliente a poco que se sumergiese uno en ellas; “Esa chica me va”, “Anoche la vi”, “Tu me añorarás”, “Es posible”, “Un hombre sin amor”, “En tu ventana”, “Yo sé que no volverás”, “Yo soñé”, “Ya llega el verano”… son hitos en una discografía que rebosa conquistas del mismo modo que reconoce derrotas. Porque eso era la verdadera cima alcanzada; No le conozco intento por adornar lo hermoso ni empeño por ensuciar lo tenebroso. A cada cosa su ropaje, luciendo en el antebrazo, imaginariamente tatuado, la divisa “No tengo nada que decir, solo mostrar”. Quiero pensar debido a que mostrar implicaba, precisamente, decir.

Probad con cualquier otro de los así llamados aclamados. Intentad escuchar su repertorio sin la coartada del retrato nostálgico de una época o el asidero del himno generacional que pretendemos, involuntariamente o no, nos rejuvenezca por ensalmo. En la mayoría de los casos, si queremos ser sinceros, todas esas falsas esperanzas se nos caerán al suelo rotas en mil pedazos. En cambio, sus canciones continúan hoy impelidas por un modo de vida insuflado de tanta coherencia artística como derrumbe vital. La coherencia del desastre. Una coherencia vital, de naturaleza involuntaria y sin embargo insoslayable. Una coherencia sobre todo aplicada a las canciones y por tanto consigo mismo. Y que sirviendo a aquellas acabarían indefectiblemente por hacerle daño a él, consumiéndole en una esquina de la que me temo nunca supo salir. Como tantos otros -y hay que reconocerle que él hizo todos y cada uno de los méritos necesarios para tal fin, en eso también era un figura- perdió su sitio en el Olimpo de la posteridad. Como igualmente tendremos que admitir que muchos, incluso de los que veneramos y tenemos en la mayor estima, se han hecho con un nombre en dicho podio con bastante, con mucho menos.

 

Permítanme un humilde consejo: Háganse un favor, no pierdan el tiempo con los cotilleos y la cháchara de los aledaños. Ni se entretengan en justificar o cuestionar su repertorio de boutades tanto vitales como artísticas. Él, por si aún no lo sabían, era una estrella. Él era Bruno Lomas. De hecho hubo un tiempo en que fue aquel que le dio la gana ser, con un par;

 

“Me voy a presentar para que sepan quién soy, me llamo Tony y soy un ladrón muy formal, robando joyas soy un hombre sensacional y con las mujeres fenomenal”

VACACIONES Spanish Bossa

Spanish Bossa cover

 

 

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Verano. Agosto. Vacaciones. Asueto reparador, inocente -o no- molicie. Tiempo perdido, el mejor tiempo de todos, el mejor gastado. Y como banda sonora de ese instante dos destartalados volúmenes de Bossa a la española. Con alguna pequeña trampa, les concedo, pero siempre intentando ceñirme a la lengua del imperio. Nada especialmente raro, aunque sí, permítanme señalarlo, insólito. Veamos…

 Alfonso Santisteban por partida doble. Cantando, mal, pero al menos cariñosamente, en su disco “Bossa’68” para Marfer y con su Nueva Banda (Iturralde, Pepe Sanchez, Martín Carretero… casi ná) mezclando bossa, spaghetti western y rumba en “Brincadeira”. Diversas orquestas, a cual más reparadora: José Solá y su bossa Lujonesca en “Bahía de Palma”, Augusto Algueró rememorando tiempos que ya nunca serán con “Amor en un Yate” (de cuando estos eran aspiración y elegancia y no constatación de la garrulez más derrochadora, del gañanismo más irritante) o Fernando Orteu y sus delicias instrumentales… Más. Agustín Pereyra avant-Candeias con dos delicatessen –“Niña no divagues” y “Tema Martin”- de evocador recuerdo e inolvidable scat cortesía de Helena Uriburu. Orquestas ambulantesConjunto Nueva Onda, Grupo Elipse, Nelo Costa, Alcy Agüero– refinándose con un tres piezas con pajarita.

 Sigo. Cantantes femeninas tocando el cielo. Paula y su formidable, enorme “Mi habitación”, con sicalíptica letra, atiendan, atiendan. La catalana Gloria haciendo a Morricone con clase y elegancia. Una jovencita Mónica combinando -y saliendo airosa del brete-  Bossa con Space Music gracias a la pluma de Adolfo Waitzman. Lita Torello navegando en la Tristeza, Sabrina y su adictiva “No hagas caso” o la valenciano-cubana Gina Baró haciendo suya con garbo y torería  “Samba de una nota so”. También, conviene apreciarlo en su justa medida, variado surtido colonial con Elsa Baeza (belleza inolvidable de muñeca de porcelana), con Maysa Matarazzo castellanizando “Reza”, con Aldemaro Romero y sus chicas en “De repente” o con Mara Lasso cantando un instrumental de Santisteban. E, incluso, francesas en castellano, bien producidas por Janko Nilovic como la sugerente Chiquita y su “Quiero alunizar junto a ti” o Nena Catherine pareja de Tony Sánchez de Los Bravos, con esa delicia que atiende por “Trepa que te trepa”.

¿Y los caballeros?. Los caballeros hacían lo que les dejaban. Siendo sinceros, de todo, sin vergüenza ninguna. Tanto si hablamos de primeros espadas como Bruno Lomas y  su “Nuestro momento”, de Raphael con “El Golfo” o de Manolo Otero basileñizando a Serrat , como de secundarios de lujo. Secundarios que tirarán de clásicos sin complejos: Joaquín Romero con “La Chica de Ipanema”, Antonio Prieto y “Chove Chuva” o Luis Gardey y esa frusleria titulada “Rendevú”.

 También hay lugar para episodios de extravagante grandeza: Jimmy Neville -hijo de Don Edgar– aliado con Jaime Pérez, poniendo letra a su “Stress” (originalmente, como seguro sabrán, pieza instrumental para la película de Carlos Saura) y sumándole una segunda muesca, la arrebatadora “Tu mundo y el mío” o Antonio González “El pescaílla” reinventando -literalmente- a la chica de Ipanema.

¿Y los grupos juveniles? dirán ustedes -bueno, no tan juveniles, de hecho algunos parecían, eran, señores mayores- ¿Cómo les fue éso llamado Bossanova?. Pues tan bien -o tan mal- como con otros estilos. En estos dos volúmenes incluyo episodios a cargo de Los Unísonos, Los Millonarios, Los Rocking Boys (formidable su revisión del “Llevame a la Luna”, etérea, ligera, acogedora), ¡¡Nuestro pequeño mundo!!, Tinglado 13, Los Tricolores, ¡¡Los 3 de Castilla!!, Latin Combo, Sammy y los Leivas… todos ellos aparecen en este doble desatino.

Descuiden, ya no les canso más. Podría haberlo hecho, en vez de doblemente, por triplicado o cuadruplicado. Ahora mismo me saldrían dos volúmenes más. Pero no teman, mi crueldad tiene un límite. Dejémoslo así y ya veremos más adelante.

 Buen verano a todos.

ANNE MARIE COFFINET Chante (Futura Records Ep, 1970)

 

Pareja por aquel entonces del pianista alemán Sigfried Kessler, la actriz francesa Anne Marie Coffinet publicaría un estupendo – también raro y al parecer cotizado- ep en 1970, en el sello Futura Records. Titulado simplemente “Chante”, y arreglado y orquestado por Kessler, constaba de cuatro canciones en las que sobresalía, junto a su voz andrógina y profunda, un tono general que mezclaba varias cosas y que sin embargo no rechinaban en absoluto; chanson, jazz, soul y arreglos lujuriosos junto a unos textos con un punto de inofensiva decadencia a la francesa, levemente provocadores, aderezados con fogonazos de ingenio. Algo que aquí llamaríamos, muy prosaicamente, variedades (o, mejor aún, canción ligera) pero al venir acuñado en su término original en francés, varieté, viste, casi por arte de ensalmo, una barbaridad. Un disco similar en el tono, para entendernos, a los de la Brigitte Fontaine de sus discos más pop (Brigitte Fontaine set … folle, Comme a la radio…)

Junto a Kessler, afincado en París, participan también en el disco parte de lo más granado de la escena free jazz francesa. Miembros de los afamados Paris All Stars, como Bernard Lubat (multinstrumentista dotadísimo y gran scatman) o el guitarrista Pierre Cullaz. Gente con horas y horas de vuelo de trabajo con prácticamente la totalidad del quién es quien de dicha escena; Jef Gilson, Big Jullien, Eddy Louiss, Hal Singer, Martial Solaal, Jean Luc Ponty, etecé.

 El repertorio constaba de cuatro canciones y con colaboradores de primer nivel, tanto en los textos (Christine Moncenis, de la que hablamos aquí a propósito de su formidable “Sensation”) como en la música (Serge Franklin).

Sé que son satisfacciones mundanas, hueras. Pero no puedo evitar la sensación de alegría cuando me lo encuentro en un cajón del Estudiodelsonidoesnob, me lo pongo y descubro que sí, que es estupendo. 

DUTRONCMANIE (I)

 

 

 

A finales de los años cincuenta, la juventud francesa -y la europea- comienza a estar abducida por la fiebre, proveniente de los USA, llamada rock and roll. La sociedad de consumo, recuperándose de la guerra, alcanza por fin una velocidad de crucero. Comienza el reinado del capitalismo amable. La publicidad se instala dentro de lo cotidiano y el rock and roll y su cultura adyacente (coches, moda, restauración…) vive una revolución auspiciada por unos jóvenes que buscan emancipación y cambios. En París su epicentro se sitúa en el Golf Drouot, un club que toma su nombre por hallarse en la calle Drouot (en el distrito noveno, cercano a Montmartre) y por tener allí instalado un pequeño mini golf. Inagurado en 1955 cuenta con una de las primeras juke box que hay en Francia.En 1961 se convertirá en discoteca y en el templo del rock and roll francés, gracias a las sesiones vespertinas de los viernes tarde, en las que se hacen actuaciones de media hora para los grupos y solistas noveles (Les Chats Sauvages de Dick Rivers, Johnny Halliday, Eddy Mitchell, Les Chausettes Noires…) junto con actuaciones de artistas foráneos como Gene Vincent, Vince Taylor, Johnny Hurricane & the Pirates

 Jacques Dutronc asiste a ese nacimiento en primera fila. Tiene un grupo (Les Dritons) del que es guitarrista y compositor y en el que ya está su inseparable Hadi Kalafate junto a otros amigos como Michel Pelay, Jean Louis Licard, Charlot Benaroch o Jean Philippe Huster. Jacques es el prototipo del joven francés medio, a la vez laxo y conservador. Lobo y cordero, asiste como espectador atento primero y como protagonista después. Escruta, toma y desecha. Estudia para diseñador industrial y se toma aquello como entretenimiento. Pero pronto vende una canción a Les Fantomes, “Fort Chabrol”, que no es otra que la futura “Le Temps de l’amour” en versión instrumental y clave Shadows. Jacques Wolfsohn, uno de los dos directores artísticos de Disques Vogue, le echa la vista encima y lo ficha de inmediato. Jacques no olvida a sus amigos y se los lleva con él. Al contrario que muchos, tiene los pies en el suelo y no se dedica a fabricar castillos en el aire. Su máxima parece ser divertirse lo más posible haciendo lo menos posible. Su personalidad ya es firme, deja hacer y no tiene la necesidad imperiosa de sentirse alabado y valorado. Siempre en el frontera de la autoparodia y la insolencia, en realidad es un gran tímido con las ideas bastante claras. No se toma especialmente en serio ni parece ambicionar el éxito, pero tampoco es cuestión de despreciarlo. 

Wolfsohn es un tipo caústico, brillante, raro e irascible, pero sobre todo listo. Bautiza a su nuevo fichaje y sus amigos como Les Cyclons y posteriormente, viendo la arrolladora personalidad de su cantante, Daniel Dray, como El Toro et ses Cyclones. Junto a Dutronc y a Dray,  Hadi Kalafate al bajo y Charlot Benaroch a la batería completan el cuarteto. Se dedican a hacer versiones de Carl Perkins y de Eddie Cochran. Por aquel entonces Vogue es un sello antiguo, sus estrellas más destacadas son Aimable, Sidney Bechet, Cecil Luter, Marino Marini … necesitan sangre nueva como el comer. No se suele comentar, pero aunque Vogue ya ha firmado a Johnny Halliday, no sucede nada. No será hasta su pase a Philipps, ya con el repertorio adecuado, cuando se convertirá en un mito en Francia. Wolfsohn, todo hay que decirlo, tenía más olfato que oído, y aunque supo ver de inmediato el potencial de Jean Philippe Smuet, no supo dar con la tecla musical.  Es bien cierto que en aquella época, prácticamente fundacional, se hacían los discos casi para divertirse. Apenas existían reglas y todo era nuevo. No obstante lo suplirá con una jovencita apellidada Hardy, una muchacha lánguida, de facciones a la Garbo y  voz tenue. Al menos con ella  ya tenía el asunto de la imagen y la portada resuelto. Lo siguiente sería dar clases de canto y encontrar el repertorio adecuado. Cuando surge “Tous les garçons et les filles” la suerte ya está echada. Lo dicho, un jugador de póker.

Con Dutronc ese problema no se dará. Él es autosuficiente musicalmente, resulta ser un formidable guitarrista. Despreocupado y falto de ambición, pero versátil, imaginativo y fluido. Sabe perfectamente lo que se lleva entre manos sin darse la menor importancia. Conoce los trucos y también los tiene de cosecha propia. Aunque él prefiere estar en segundo plano. Sin embargo a Wolfsohn el grupo le parece prescindible, no así su guitarrista. Cuando graban su primer Ep, Jacques cree haber alcanzado el cielo. Ya tiene su rostro en la portada de un disco ¿A qué más se puede aspirar con diecinueve años?.

En 1965, a la vuelta del servicio militar, los Cyclones ya son pasado. Han grabado dos Eps más sin Jacques, sin éxito alguno. Dutronc se convierte en la mano derecha a jornada completa de Wolfsohn. Toca, ayuda en el estudio, emite sus opiniones ante el director artístico y sigue escribiendo canciones: Para una joven Zou Zou o para su amigo Claude Peterflam (como Peter Flamme). También para Cleó o Anne-Marie Nebot. Todas pasan sin pena ni gloria. Al menos de momento. “Et moi, et toi, et soie”, canción incluida en el primer Ep de Cleó, no es otra que la futura “Et moi, et moi, et moi”, sin la letra definitiva de Lanzmann que la hará inmortal.

 

 

Mientras tanto en Vogue existe una bicefalia entre los directores artísticos, tensa, sí, aunque, como se verá, también productiva. Christian Flechner, a quien Wolfsohn detesta cordialmente, aparece con un joven llamado Antoine. Su canción “Les elucubrations d’Antoine”, construida bajo la influencia del Dylan eléctrico, se convierte en un éxito enorme. Quién sabe si celoso (aunque él lo negará siempre, simplemente dice detestar la llamada canción protesta) prepara su revancha. Años después Jacques Dutronc declara a Salut les copains que en realidad un día llegó al estudio y Wolfsohn le espetó “… Jacquot, hay un tipo en Vogue que acaba de sacar un disco que no está mal. Se llama Antoine. Vamos a intentar batirle en su propio terreno…”.

Sea como sea, le pide a Lanzmann que escriba una letra con la idea de parodiar al cantante de pelo largo y camisas de flores. El resultado es un texto entre el cinismo y la introversión, reflejo formidable de la época. Con él en su poder, ordena a Dutronc que componga la música adecuada. Éste  vuelve al día siguiente con una canción que recuerda a los Kinks, chulesca e irónica. De inmediato graba una maqueta con Benjamin a la voz  y sus amigos Kalafate y Benaroch en la base rítmica. La canción se titula “Cheveux longs”. A Wolfsohn le gusta.

 Al contrario que en Inglaterra, donde reinan los grupos, en Francia, a partir del 66, será tiempo de solistas. Los textos de Lanzmann no tienen nada que ver con la autoconmiseración llorona, ni con la crítica social, ni tampoco con con la poesía surrealista. Juegan con un individualismo feroz, se regodean en el cinismo. Sus letras parecen decirse; Sí, el mundo cada vez parece ir peor pero yo reivindico mi derecho a ser feliz, a ser como soy. En cualquier caso, intentar crear una música para textos que hablan de burdeles, marquesas y la prohibición de divertirse, o del hambre en el planeta y el dolor de cabeza, no parece tarea fácil. Pero Jacques tiene un plan, trabaja en él desde hace meses, no ha perdido el tiempo. Tiene que hacer algo nuevo, burlarse de cantantes como ese Antoine, de quienes piensa que son flor de un día, y crear algo duradero y propio, generacional a partir del individualismo. Y sobre todo, nunca, nunca, olvidarse de procurar diversión y placer, tanta como sea posible. Se inspira en sus grupos favoritos; los Kinks, los Yardbirds, los Rolling Stones. Instrumentación básica (guitarra eléctrica , bajo y batería) y melodías casi lineales, simples y primitivas, ideales para escandalizar y divertir con los textos de Lanzmann. Sin quererlo inventarán la canción despreocupada, carente de maniqueismos y que parece dirigirse al individuo y no a la masa.

 Graban unas maquetas, con Dutronc como cantante, tarea que no le interesa en absoluto. Wolfsohn piensa entonces en Hadi Kalafate como solista, tras constatar que los problemas con el alcohol de Benjamin le invalidan para ser el estandarte. En cualquier caso el resultado no le satisface y al final tiene claro que la mejor toma es la de Dutronc.

 Los ensayos comienzan enseguida. Hay que sacar el disco antes del verano. Todos los que han escuchado la maqueta se muestran unánimes; No funcionará. Formidable, no hay nada que excite más a Wolfsohn que cerrar bocas y demostrar que es él el que tiene razón. La banda definitiva está formada por Kalafate al bajo, Jacques con la guitarra eléctrica, Jacky Pasut (un ex-Fantomes) como segunda guitarra, Claude Puterflam con la pandereta y Charlot Benaroch en la batería. El día de la grabación Benaroch no se presenta y es sustituido por Michel Pelay. El disco se graba, como es habitual en Vogue, con el mínimo de tiempo y medios. Prácticamente en directo, sin overdubs o pistas adicionales, en un tres pistas, con una urgencia y desenvoltura que acabará por convertirse en la marca de fábrica de Dutronc

 Jacques acepta su rol de cantante y, puestos a ello, comprende y refleja perfectamente el conflicto entre Wolfsohn y Flechner. Parodia a Antoine mientras canta “Et moi,et moi, et moi”, bien es cierto que porque el texto se presta a ello. Ya se muestra en todo su esplendor su don para la observación y la imitación, tanto en la voz como en los gestos. La canción está entre Antoine y The Kinks, más unas gotitas Rolling Stones. El disco saldrá finalmente en junio. La entonces pujante cadena de radio Europe 1 lo adopta de inmediato y no cesa de radiarlo. Lucien Morisse, el dueño de la emisora, Lucky Blondo, su locutor estrella, Daniel Filipacchi, el director de Salut les Copains … todos se muestran entusiasmados con ese desconocido. El propósito inicial de burla deviene en éxito nacional, venderá 300.000 ejemplares. Y eso sólo es el principio….

Todos los datos extraídos de “Jacques Dutronc, la Bio” de Michel Leyder (Editions du Seuil, 2004)

 

Jacques Dutronc es el fruto de una serie de circunstancias antagónicas, hay que tomarle por lo que es, una acontecimiento, un fenómeno. Alguien lo definió como un anarquista del individualismo, un purista de la independencia total. No persigue complacer, lo que le desmarcará del resto de sus coetáneos. Su obra personifica un extraño equilibrio entre la apatía más flagrante y la efervescencia más repentina. Es la chispa y el desdén. Esta personalidad un tanto extraña, transparente y confusa a la vez, será su gran ventaja. Lo convierte en brillante e insondable para el gran público, consiguiendo con ello un halo de misterio, una coraza protectora y con ello ser un artista deseado por el público. Sus ironías y burlas son malévolas pero no dañinas, sus groserías carecen de vulgaridad y sus dardos verbales son afilados pero desprovistos del veneno mortal. No busca aniquilar, sólo pretende divertirse. O lo tomas o lo dejas. Y parece ser que el público está por la primera opción.

Un halo de misterio le rodeará siempre. Asombra y sorprende por su insolencia, por su manera de afrontar su carrera. Es alguien diferente, no busca el complacer y, paradójicamente, el público se muestra complacido con ese elegante desdén. Pero que nadie se llame a engaño, Jacques Dutronc no es tal y como parece. No es en absoluto un cantante especialmente comprometido o con aristas sicológicas, al menos intencionadamente. Tampoco es un esnob ni un playboy. La verdad es que a veces es todo eso, pero de una manera involuntaria, sobrevenida. La verdad es más simple, él es un cantante, en el sentido más antiguo del término, antes que un chansonnier empeñado en recitar estribillos pegadizos sustentados en el engaño. No necesita tomar prestado de nadie presuntos mensajes con los que envolver sus canciones ni tampoco utilizar aquellos trucos más obvios que por lo general constituyen el gancho de una canción. Tampoco tiene que exigirle al personaje que haga suya la inteligencia universal que defiende sobre el escenario. Simplemente es él, con todas sus contradicciones, sin importarle mucho el qué dirán. Es atractivo, tiene carisma y es más propenso a los silencios sobre los que puede gobernar que a hipotéticas consignas que puedan volverse en su contra.

Eric Vincent, Salut Les Copains. Junio, 1967

Musica de Librería

SLS

 

TRACKLIST

00:00 INTRO Bienvenido a un mundo cristalino (KPM promo sampler) / 00:57 BELTRÁN MONER Hombres y bólidos. ESS Sampler (Lp, Berta) / 05:11 ALCY AGUERO Y SU ORQUESTA POP Trópico (Fase, Ep) / 07:52 L. GEMER Y EL CONJUNTO DE RAFAEL MARTINEZ RITUAL SONG (Spot, Ep) / 10:27 INTERLUDIO Beats / 10:36 RAY JORDANA Y ARMANDO PAMIES Luces Cambiantes (Tican, Single) / 14:02 UNIDADES Caballo Salvaje (Zartos, Single) / 16:25 BELTRÁN MONER Amanecer (Berta, Lp) / 10:48 JUAN LUIS MORALEDA Black & White (Estudios Carbonell promo Sampler Ep) / 19:10 DANIEL PATUCCHI Tema di Corinto, Perros callejeros. (CAM industries promo Sampler Ep) / 19:58 ADOLFO WAITZMAN La Corrida. Ess Mix (Erika, Lp) / FRANCISCO BURRULL Y SU ORQUESTA We love you (Sonoplay, Lp) / 25:06 INTERLUDIO II / 25:09 MARIA NEVADA Y LOS BRANDIS Life’s song (Boa, Ep) / 27:49 JOU COGRA GROUP Darkness (Barnafon, Ep) / 29:47 ORQUESTA MIRAMAR Sagitario (DMB, Ep) / 32:05 QUINTETO MONTELIRIO Ibérico Jazz (Calandria, Ep) / 37:40 CONJUNTO RAFAEL MARTINEZ Río grande (Spot, Ep) / 39:55 ALFONSO SANTISTEBAN Black & Blues (CAM, Lp) / ADOLFO WAITZMAN Danza del Sol (EDA, Single) / 43:59 VIGIL Persecucción (Siesta, Lp) / 46:42 RAMÓN GIL Mercurio (BOA, Ep) / EDDY GUERIN Y CLAUDIO VILLA Golden Soul (Lp) / 53:48 ORQUESTA MARAVELLA Jingo /56:38 LOS PEKENIKES Persépolis (Hispavox, Lp)

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¿Qué es la Música de librería? ¡Ay madre!, a ver como lo explico sin resultar presuntuoso o prolijo o, lo que es aún peor, todo ello a la vez. De modo sucinto seria aquella música hecha por encargo, dedicada a servir de biblioteca sonora con la que ilustrar a la industria audiovisual y cuyo marco temporal, por tratar fijarlo de algún modo, duraría desde finales de los años cincuenta hasta bien entrados los setenta. Era la audiovisual entonces una industria cuya pujanza crecía exponencialmente y que contaba con más excepciones que reglas. Veamos alguna de sus peculiaridades.

  Se trataba de una música hecha para atraer al público pero qué, paradójicamente, no dependía del éxito ante éste, sino que estaba supeditada a unas imágenes (bien fuesen para cine, televisión o publicidad) y por tanto era un capitulo más del producto global. Era pues música diseñada por y para la industria y sólo ante ella debía rendir cuentas. Pero tampoco eran bandas sonoras (aunque pudiesen serlo en ocasiones) propiamente dichas, sino una especie de música a la carta, algo que, en el fondo, tampoco se diferenciaba tanto de lo que se solía hacer cuando se componía para las estrellas del pop o las grandes producciones americanas. Digamos que carecían -aunque solo a priori– de la vanidad autoral o de la voluntad de trascendencia artística. Debian ser partituras instantáneas y fotográficas. Música, por lo general, creada en -muchas veces literalmente- oficinas musicales. Lugares en los cuales se trabajaba a un ritmo trepidante, intentando colocar cuantas más partituras mejor. Era -debía ser- música ágil, conectada con los tiempos y por tanto aquejada en su generalidad de una cierta naturaleza caduca. Podía también ser apresurada y corría el riesgo de quedar pronto obsoleta. En cualquier caso, cuando se acertaba, un trabajo de síntesis musical de metronómica precisión. 

 Por lo general solían ser  variaciones de una misma canción, hechas a partir de distintos arreglos, aceleraciones o ralentizaciones del tempo y las más diversas instrumentaciones, dependiendo su grandeza de la grandeza del autor y, sobre todo, de la inspiración de él en ese momento. Podían (los más líricos) incluir coros o el llamado scat, onomatopeyas vocales utilizadas como un instrumento más, que dotaban a la partitura de una ligereza andante y un punto pop internacional. Tenía la ventaja de no estar sujeta estilísticamente a reglas y modas pero también la maldición de depender de ellas. Era, en ocasiones, música contradictoria, pues así era su hábitat. Fue por todo ello un involuntario criadero de beats y grooves que han sido, desde los tiempos del hip hop, carne de sampleo inagotable.

 Carecía de mala conciencia. Era territorio proclive al filibusterismo inherente a las editoriales y a la condición humana. Se podía, con mínimas variaciones (o incluso con la misma, idéntica música), colocarla en distintas películas. Sirva como ejemplo de ello mi estupefacción cuando descubrí que parte de la formidable música de Stelvio Cipriani para “Femina Ridens” (en concreto la elegante “Mary’s Theme”),  suena en “El asesino no está sólo”, aquella coproducción sobre un asesino de prostitutas, tarado y sádico a dolor, comme il faut,  que contaba con una jovencísima Teresa Rabal y con Lola Flores como improbable profesora de ballet. Asumían, muy a su pesar, la transferibilidad de sus partituras mientras que no le hacían ascos, al contrario, a vender un producto por un precio o un sueldo, dejando aparcada cualquier vocación de autoría. Era también un mundo de pillos, los seudónimos se sucedían, unas veces debido a motivos contractuales y otras por intentar vender dos veces la misma partitura.

 Era también un territorio prácticamente europeo (UK, Italia y Francia, principalmente) en cuanto a sellos y editoriales señeras, aunque receptivos a cualquier artista dispuesto a trabajar bajo sus reglas: Alfonso Santisteban, Antón Garcia Abril o Adolfo Waitzman, por ejemplo, trabajarían para la CAM italiana (la cual llegaría a tener oficina en Barcelona y Madrid) en una época en el que las coproducciones cinematográficas europeas eran un filón muy atractivo al que hincarle el diente. Hacían, sin ningún tipo de recato o mala conciencia, de la necesidad virtud; Al no contar con los holgados presupuestos de la potentísima industria audiovisual norteamericana y sus grandes producciones, capaz de crear grandes bandas sonoras encargadas a los mejores músicos, con lujosas y bien pagadas orquestas, muchas veces tenían que cumplir con los encargos de manera rápida, ingeniosa y económica. Ello, por supuesto, no era óbice para mantener las aspiraciones de poder acceder algún día a esas grandes ligas, si uno estaba dispuesto a cambiar dinero y facilidades por libertad artística. 

 Servía de cantera y rodaje tanto como de sustento y de entrenamiento. Por una parte se  aseguraban el cheque mensual y, aunque se ponía a su disposición limitados medios, también se contaba con pequeños estudios y horas libres en los que plasmar su música. Surgían complicidades, se tomaban los riesgos que se quería y los estandards mínimos quedaban claros desde el principio. Permitía, además, tomar ambos caminos (si se sabía navegar con inteligencia) y vivir decentemente mientras que se experimentaba sin cortapisas.

En oposición a la música americana hecha con los mismos propósitos era, si se quiere, menos cruda, más ligera y más volátil. Rezumaba una melancolía a la europea, de un romanticismo menos dulzón y más evocador, y, al haber menos filtros de control, contaba con un intransferible sentido del humor. La música de librería era como arcilla lista para ser modelada. Unos realizaban con dicho material piezas funcionariales mientras que otros dejaban la imaginación volar, introduciendo cualquier sonido nuevo que acabase de llegar a sus oídos, a la vez que convertían al estudio de grabación como un instrumento más. En ese sentido era innovadores, atrevidos y, los más duchos, capaces de integrar modernidad con vocación popular. No le hacían ascos a ningún estilo y muchas veces esa anarquía, bien sujetada luego en las salas de montaje de los estudios, daba lugar a acontecimientos supremos.

 En nuestro país, como con tantos otros estilos, la cosa era anárquica, falta de la más mínima estructura y territorio de espíritus libres. Pero era, no dejen que les engañen. Los más sagaces, ya se ha dicho, viajaban y vendían sus servicios a editoriales foráneas. Pero la gran mayoría, autores de episodios propios del francotirador o del insensato, se dedicaban a subsistir. Por supuesto, todo, aún hoy en día, falto de un discurso y una sistematización en su estudio. Por supuesto también, la gran mayor parte inédita discográficamente y, en el mejor de los casos, editado de aquella manera, sin acreditar o de tapadilllo en sellos cuanto menos hoy olvidados, bien sin distribución o bien propiedad de multinacionales que dudo si quiera que sepan de la posesión de sus derechos fonográficos. De muchos de esas aventuras ya se hablado en el Estudiodelsonidoesnob: Episodios como los de Beltrán Moner en Berta (subsello de Polygram) para los programas de motor de TVE, la gran mayoría de la obra de Asins Arbó, toda la música de Waldo de los Rios (entre la música concreta, la electrónica experimental y su devoción Wagneriana) para “Historias para no dormir”, Juan Luis Moraleda y sus trabajos en los estudios Carbonell,  Los Eps de Luis Araque con esas cortinillas cinematográficas llamados los Filmlets o los de José Solá para las películas noir de Julio Coll. Más. Los Lps en Marfer de Santisteban con sus músicas para series de Televisión española, las aventuras de Juan Carlos Calderón con Marisol, los Eps de regalo en complejos turísticos del maestro Torregrosa, Jaime Cristau y su orquesta Miramar con sus numerosos seudónímos (Charlton Flyes, Blas & His Group, Conjunto Jae’s Soul, Frank Miller…), Eddy Guerín y Claudio Villa, la gran mayoría de los discos de Calandría (recopilados en el formidable Iberico Jazz por Munster), Ramón Gil, El Conjunto de Rafael MartinezLa Orquesta Maravella…

 Todo un entramado, más alambicado que las trincheras de la primera guerra mundial, en el que se entrecruzan los más diversos personajes: Bandas militares cuasi desertoras, alopécicas Orquestinas dedicadas a entretener a los turistas, producciones cinematográficas de serie z, cejijuntos aspirantes a estrella pop, concursos televisivos y radiofónicos del más diverso pelaje, ortopédicos combos de pseudo soul y carpetovetónicos especímenes entre el pasmo y la desvergüenza. 

Qué quieren que les diga. No quiero hacer de mis carencias bandera, pero… ¿Estoy enfermo? sí, muy probablemente. Pero que me (nos) quiten lo bailado.

 

 

ERICK SAINT LAURENT Sus Eps en Chez Barclay (1966/1967)

 

 

 

Entre Julio de 1966 y diciembre de 1967 Patrice Raison (a.k.a. Erick Saint Laurent) publicaría cinco eps en el sello Barclay. Codiciadísimo el ¿segundo? de ellos entre los coleccionistas, gracias a esa maravilla que atiende por “Le Temps d’y penser”, en su repertorio, tutelado por Pierre Saka, hay de todo y bastante bueno: Versiones (The Zombies, The Nice, The Monkees, Procol Harum, The Beatles o Jacques Prévert, entre otros), canciones firmadas a medias por su mentor y Monty (nom de guerre de Jacques Bulostin e incluso alguna suya nada despreciable.

Erick Saint Laurent debuta en el mundo de la música en el año 1963 con Les Little Boys quienes pasan a convertirse al año siguiente en Les Hornets. Quedan primeros en el concurso musical Twistorama y actúan en diversos locales de París como el Weekend Club o el Locomotive, sito en los bajos del famoso Moulin Rouge.  En 1965, tras participar Les Hornets en el Festival Musicorama que tiene lugar en el L’Olympia de Bruno Coquatrix,  se cruza en su camino Pierre Saka, un escritor/periodista radiofónico/entretenedor con una dilatada trayectoria a sus espaldas (Trabaja en la RTL y ya ha escrito letras para Sylvie Vartan, Les Chats Sauvages, Eddie Constantine, Henri Salvador…)  Saka ve en él, un muchacho de voz e imagen formidable, la oportunidad de modelar a alguien a su gusto desde el principio. Erick/Patrice encarna impecablemente al prototipo del Mod-Barroco tardío en su versión francesa: Blazer, pantalón pitillo, camisa entallada, botines y el medido corte de pelo de su desordenada media melena esculpido a navaja.  Ficha por el sello Barclay y se lleva con él a su amigo Jean-Louis Desumeur, el guitarrista de Les Hornets. En Barclay publicará cinco Super 45 tours (así llamaban a los Eps en Francia) entre 1966 y 1967. No se escatima en gastos: los mejores arreglistas y directores musicales (Jean Claude Petit, Reg Guest, Jean Bouchety…) y los mejores músicos de estudio. Sus cinco Eps son el vivo retrato de una época. Versiones de todo tipo, desde las más evidentes: Los Beatles (“Eleanor Rigby”, “C’est devenu un homme/She’s leaving home”), Tommy Roe (“Un Canard”/”Sweet pea”), Neil Diamond (“Je devine la vérité”/ “I got the Feelin“) o los Monkees (“J’ai cru a mon rêve”/”I’m a believer”) hasta otras menos obvias: The Nice (“Aprés la batalle”/”The night of Emerlist Davjack“), Procol Harum (“Lila Mary”/”She wandered through the garden fence”). No olvida tampoco a los clásicos franceses, parece jugar a porcentaje: “Les fueilles mortes” de Jacques Prévert, “L’amour est mort” de Jean Michel Rivat y Franck Thomas… en definitiva, lo que parece ser una esmerada fotografia de dos años inolvidables en los que todo parecía caber, en los que todo podía suceder.

Pero, pese a todo, tal vez sean las canciones que aporta Saka (Con músicas de Monty, de Jean Pierre Bourtayre y también del propio Erick Saint Laurent) las que muestran mejor lo que pudo haber sido y no fue. La ya citada “Le temps d’y penser”, con su aire beatnik, su guitarra fuzz , los vientos souleros y su sección rítmica en modo apisonadora, revistiendo una letra retrato de los tiempos: las ganas de emancipación, de ser diferente, los nuevos códigos de la juventud, la incomunicación generacional y América como tierra prometida. Junto a esta cima, otras como “V.I.P.”, “Il a suffi d’un jour” “Central Park”, puro popsike orquestal…

 Lamentablemente, a principios de 1968, cuando todo parece presto para la ignición, Erick Saint Laurent tiene que marchar a cumplir con el servicio militar. A su vuelta, un año y pico después, las tiempos han cambiado. En realidad es como si hubiese pasado una década. El hippismo campa a sus anchas, la psicodelia ha arrasado con el Beat y el tiempo de los solistas ha sido borrado del mapa. Las bajas son considerables (Eddy Mitchell, Dick Rivers, Ronnie Bird, etc) e incluso los intocables tienen que reinventarse (Hallyday por ejemplo, gracias a su etapa Jones/Brown, con Jimmy Page y los Small Faces). Erick Sin Laurent entra como corista en la banda de un decadente Eddy Mitchell e incluso intenta, con el grupo Présence, asomar la cabeza en el nuevo orden. Todo será en vano. Así y todo en 1972 publicará un nuevo single (“Un amour en papier”/”A loin de toi”) y desaparecerá para siempre.