MARVA BROOME Mystifying Mama / For All We Know (Horse Records, 1970)

 

El otro día conseguí por fin una copia de Les Stances à Sophie y por una de esas extrañas conexiones que cada uno tiene tejidas de aquella manera en su cerebro, me acordé de Marva Broome y de su sencillo “Mystifying mama/For all we know”. Publicado, que yo sepa, únicamente en Francia, es este un single portentoso, de bicéfala perfección. Fue editado por Horse Records (un subsello de Saravah) en ¿1970? y no consta ni en su galleta ni portada, como por otra parte era habitual en los siete pulgadas franceses, el año de publicación. Del mismo modo que, pese a darse por hecha la participación del Art Ensemble Of Chicago (sobre todo en “Mystifying Mama”), se acredite dicha colaboración expresamente en ningún lugar.

Señalaba lo de su bicéfala perfección porque a mi juicio alcanza, en ambas caras (aunque en cada una de muy distinta manera) tal calificación. Mystifying Mama es una andanada de fiero y vigoroso Soul Funk en el que una voz orgullosa e implorante navega en medio de un oleaje ribeteado con la espuma del Jazz espiritual, mientras una sincopada base rítmica, un clarinete distorsionado y una apabullante sección de viento recrearán lo que parece la tormenta perfecta.

¿Qué por qué dato su año de publicación en 1970 y doy pábulo a la presunta colaboración del Art Ensemble Of Chicago? Bueno, aparte de algunas intuiciones y muchas escuchas, estas son las pistas y los indicios;

A) Sabemos que The Art Ensemble viaja a París en los años 1968/70. Allí son rebautizados como The Art Ensemble of Chicago, y tienen como base de operaciones el Théâtre des Vieux Colombier, en la zona de Saint Germain, donde se convierten en algo parecido a la banda residente.

B) Durante ese espacio de tiempo grabarán tres Lps para el sello BYG, ademas de la citada Banda Sonora de Les Stances à Sophie en el sello Pathé (con la voz de Fontella Bass, mujer de Lester Bowie en aquel entonces) y de colaborar con Brigitte Fontaine y Areski en su Lp  Comme à la Radio  publicado por Saravah.

C) Marva Broome es, digamos, de la pandilla. Asidua de Lester Bowie, de Roscoe Mitchell, de Malachi Favors, de Joseph Jarman y de Don Moye es también algo así como la protegida de Pierre Barouh (dueño y fundador de Saravah ) y amiga de Barney Wilen, con quién colaborará en su formidable Moshi , un más que recomendable disco doble (hace poco reeditado) que recoge su experiencia vital, tras un largo viaje a Africa, y en el que aúna de manera fabulosa Avant Jazz, música africana, Folklore y experimentación (Zomzibar, por ejemplo, es una hermosa muestra) 

D) Aten cabos, pinchen en los enlaces y escuchen Mystifying Mama. Creo que ya pueden formarse opinión.

 

 

Y ahora, si me permiten, démosle la vuelta. Su cara B, es, en gran parte, todo lo contrario. Yo lo resumiría como el epílogo perfecto, la calma tras la tempestad. “For All We Know” es una versión de la canción ganadora del Oscar de 1970 (No confundir con la clásica de Coots/Lewis que, por ejemplo, Nina Simone  bordaría) cantada por un tal Larry Meredith e incluida en la película Lovers and other Strangers. Con música de Fred Karlin y la letra de Robb Wilson y Arthur James (que no son otros que Robb Royer y Jimmy Griffin de Bread, quienes aquí firman con seudónimo por problemas contractuales) sería popularizada en el mundo entero por la versión que harían The Carpenters al año siguiente, aunque uno tiene una debilidad especial por la versión de Astrud Gilberto en castellano. Marva Broome la reviste de melancólica belleza, clásica y extraña a la vez, sujetada su voz entre un piano omnipresente, de cadencia hermosamente perezosa. Junto a la voz y el piano, la sección de viento, brisa aparentemente tranquila a punto de explotar, y que acaba confiriéndole una orgánica y cadenciosa elegancia. Algo así como una habitación completamente patas arriba en la que todo está, misteriosamente, en orden, con sentido.

Demonios, ahora mismo no pondría la mano en el fuego asegurando que la banda de acompañamiento en “For All We Know” no sea también, en un modo digamos relajado los mismísimos The Art Ensemble Of Chicago

 

 

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NINO FERRER South (CBS, 1975)

Hacía ya veinticinco años que había elegido ese lugar, aunque entonces todavía no lo supiese. Nino Ferrer, a unos cuantos kilómentros de su propiedad en La Taillade, en el municipio de Saint Cyprien, cerca de Perpignan, en el departamento de los Pirinéos Occidentales, en medio de un campo de trigo recién segado, apunta al corazón de Agostino Ferrari. No fallará. El aristócrata y el artista está dispuesto a terminar con el campesino definitivamente. Su determinación es firme. Hace tan sólo unas semanas que su adorada madre, Mounette, ha muerto. Nino acaba de volver de Nueva Caledonia, el sitio donde nació su madre, donde ha esparcido sus cenizas y donde Agostino pasó sus primeros cinco años de vida.

  Hijo de padre italiano, ingeniero, y de madre francesa, nacido en 1934, Nino termina con Agostino dos días antes de cumplir los sesenta y cuatro, un trece de agosto de 1998. Nino y Agostino nunca se habían llevado bien. Estaban cansados uno del otro. El primero lo estaba de ese cantante de veta humorística que cantaba Z’avez pas vu Mirza o Les Cornichons o Alexandre. Jamás se había reconocido en él, en su gloria, en su éxito, en las mujeres que conquistó, en el dinero, en la amistad de sus iguales, en la admiración de una generación. El segundo, en cambio, no soportaba los constantes cambios de humor, las depresiones, su querencia por ir a la contra y arruinarlo todo cuando lo tenía todo en sus manos.

¿De dónde procedía todo ese malestar? ¿Cómo un tipo de aspecto irresistible, alto, rubio, de ojos claros, atractivo y atlético, exitoso, estaba poseído por la deseperación profunda, por ese angst tenebroso y desconsolado que exudaba de su interior?. La vida suele estar llena de equívocos, de malentendidos, de dobles sentidos. Se requiere pericia y temple para navegar entre ellos. Uno de los más peligrosos y más difíciles de controlar es el éxito. Las canciones que realmente Agostino amaba eran las que nunca funcionaban, en cambio Nino tenía un tino casi infalible para dar con el éxito. Los discos grandes, elaborados, pensados y vividos del primero era un constante fracaso, aplastados por el éxito desmesurado de los singles del segundo. Eso, exactamente, sería también lo que iba a pasar con “South”, una composición que era epifania de la vida feliz y sencilla.

 “Le sud” (el single, cantado en francés) triunfará de manera fabulosa en 1975, llegando a vender más de un millón de ejemplares. En 1973, aunque Nino ya la ha compuesto todavía no vive en Saint Cyprien, sino en su mansión de aspecto colonial sita en Rueil-Malmaison, en la Ile de France, en el departamente de Altos del Sena. La casa tiene una ire al viejo sur americano, adaptada a sus deseos, a los recuerdos de su infancia en Nueva Caledonia. Su música preferida sigue siendo el jazz, aquella que aprendió sólo, mientras estudiaba en su juventud etnografía y arqueología en la Sorbona, cuando su primera vocación, convertirse en explorador. Desde siempre tendrá Nueva Orleans en su horizonte, en la cabeza de Agostino y en el corazón de Nino.

 En La Martiniere (así ha bautizado a su mansión) se hace construir un estudio de grabación. El año anterior ha conocido y trabado amistad con el guitarrista irlandes Mickey Finn (el mismo de “Garden of my mind”, sí). Aunque Mickey pertenece a la escuela del rock and roll británico, a la escena glam londinense, se entienden de maravilla. Deciden formar Leggs y graban “Nino Ferrer and leggs”, otro hermoso fracaso.


Ese verano, un verano muy caluroso, lo pasan juntos en la Martiniere junto a Kintu, su secretaria, su ángel de la guardia, su futura mujer y también Radiah Frye, una cantante americana que frecuenta los ambientes artísticos. Se encuentra estupendamente entre ambas y escribe fluido y feliz (…Hay un lugar en Italia que parece Louisiana. Hay ropa tendida en la terraza y es hermoso. En el sur el tiempo pasa muy lentamente … ), aunque siempre en la lengua en que lo pensó, en inglés. (…Entre los altos árboles, las flores y el cesped hay una casa. Es blanca y marrón recubierta de una hiedra verde que se parece al cabello…)


 Por esa época todavía tiene contrato con Barclay. La compañía no parece dispuesta a consentir por más tiempo su caracter difícil. Un día se presenta con unas maquetas que ha grabado en Inglaterra. Es “South” , el Lp. Completamente grabado en inglés. Pese a la insistencia de Barclay para que lo regrabe en francés no está dispuesto a transigir. Será en inglés o no será. El sello termina por darle la carta de libertad y Agostino graba el disco tal y como quiere, junto a Radiah. Se hace acompañar por su amigo de juventud Richard Bennet, a quién conoce desde 1953, desde sus inicios musicales , antes incluso de grabar con los Gottamou. Firma con CBS un contrato para él y para sus amigos. El disco comienza con “South” pero no venderá más que 60.000 ejemplares. Finalmente transige en grabar la canción homónima en francés. Le sud es un éxito enorme, su mayor éxito. Nino ha vuelto a vencer a Agostino. Aunque ganará una fortuna -además de compositor es productor e intérprete- los fantasmas vuelven a reaparecer en el jardín de su depresión. 

…Corrí por el jardín y una rosa rozó mi nariz. Los dedos de mis pies acarician el cesped y pienso en ti…


  Su carrera se relanza. De hecho se convierte en millonario. Pero no es eso lo que quiere. Le sud, la canción sobre la joie de vivre, himno a la vida plácida, a la laxitud de lo bucólico, la rendición ante los placeres de las pequeñas cosas hermosas de la vida no hace más que reavivar sus heridas, su sensación de fracaso. Es su sino, aquello que conforma su estraña personalidad. Una vez más tiene que vivir aquello que no quiere vivir. Una vez más Agostino parece forzado a ser aquel que no quiere ser; Nino.

 Su siguiente disco “Suite en 9” venderá poco más de mil ejemplares. Una nueva catástrofe para un tipo complicado, ultrasensible, contradictorio. Ni contigo nin sin ti.

 Algún tiempo después, mientras medita en irse a los Estados Unidos, nino descubre Le Lot, en la costa mediterránea. Proclama a los cuatro vientos que es el paraiso. Se siente feliz. En 1977 se instala en la Taillade. Pero desde South todos los discos que grabará (Véritables variétés , Blanat, La Carmencita, Ex-libris, etecé) fracasarán como lo hicieron los anteriores (Nino Ferrer et Leggs, Metronomie, Rats and rolls…). Comienza a pintar casi como un exorcismo. Es una pintura surrealista, naif y cálida; mujeres desnudas en medio de paisajes bucólicos. Se convierte en un campesino, sociable con sus vecinos, agradable. Buen padre, hijo amante que escribe textos dedicados a su padre en hermosas canciones, hijo que no sabrá sobrevivir a la muerte de su madre. 

El trece de agosto de 1998, en unos campos de trigo recién segado cercanos a La Taillade, Agostino Ferrari apunta al corazón de Nino Ferrer. Esta vez no fallará.

…Moses, mejor que bajes el ritmo, a veces la prisa es un gasto inútil…


 
 






 

 

JANKO NILOVIC. El hombre de las mil caras.

 

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PLAYLIST

 

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… Estuve en el conservatorio pero pronto lo dejé. He aprendido más trabajando. Como Stravinsky o Bela Bartok. Rimsky Korsakov también fue autodidacta y sin embargo escribió algunos de los mejores libros sobre la teoria musical…

    Recién llegado a París en el verano de 1960 … con diecisiete años y veinte dólares en el bolsillo …  Janko Nilovic (Estambul, 1941, hijo de padre yugoeslavo de ascendencia montenegrina y de madre griega establecidos en Turquía) comienza a trabajar de camarero y limpiando edificios. Viene con una cierta formación musical  – es un competente pianista- y quiere triunfar en la ciudad de La Luz. A los tres meses consigue tocar meter la cabeza en un club de Montparnasase y ya nada será igual. Las actuaciones en pequeños clubs se suceden y adquiere destreza en el bajo y la guitarra mientras aprende contrapunto, armonía y composición musical a las ordenes de Julien Falk.  Comienza a componer a medias con George Delerue y gracias a él conoce a Christian Fechner (quién por aquel entonces tiene un gran éxito con Antoine y que es, junto a Jacques Wolfshon, uno de las dos cabezas artísticas del sello Vogue) quién le contrata, de aquella manera, para arreglar algunas canciones de su protegido. Allí traba relación con Michel Jonasz con quién formara sociedad artística hasta 1969, cuando lo dejará, cansado de ser el saco de todos los golpes si las cosas no han salido según lo esperado. Pasa entonces a Montparnasse 2000, un sello nuevo especializado en música de librería y archivos sonoros, que presta servicios musicales a la industria audiovisual (al cine, a la televisión y a la incipiente y cada vez más jugosa industria publicitaria) que está creciendo a pasos agigantados de la mano de los nuevos tiempos.

 

 Conviene aquí hacer un pequeño inciso e intentar señalar las peculiaridades, los pros y los contras de la llamada Música de Librería. Estamos ante una música que al no ser dependiente de un público y una audiencia en concreto, genérico, sino diseñada para la industria, se regía por otros parámetros. Igualmente sujeta a las modas pero enmarcada dentro de unas necesidades ilustrativas concretas. Es cierto que en la mayoría de las ocasiones, para aquel que tuviese tal ocupación como mera tarea de oficinista, rutinaria, estaba completamente supeditada a la citada industria. En el fondo tampoco se diferenciaba tanto de componer a la carta para las estrellas del pop, pero bajo esta especie de obligación de escribir música para la ilustración de imágenes latía en ocasiones otras aspiraciones artísticas, mejor o peor disimuladas, que de vez en cuando eran acometidas por espíritus libres propensos a la experimentación más absoluta. Era también un territorio prácticamente europeo, en UK, Italia y Francia principalmente, aunque receptivo a cualquier artista foráneo dispuesto a trabajar bajo sus reglas. Unas reglas en que muchas veces más era menos y viceversa, un momento en el que la carencia era en ocasiones regalo. Al no contar con los holgados presupuestos de la potentísima industria audiovisual norteamericana, capaz de crear grandes bandas sonoras encargadas a los mejores músicos, con lujosas y bien pagadas orquestas, muchas veces tenían que cumplir con los encargos de manera rápida, ingeniosa y económica, echando mano al fondo de armario y/o reconvirtiendo viejas galas en nuevos vestidos, adecuándolas a las nuevas necesidades sin por ello modificar su columna vertebral. Todos estas vicisitudes no eran óbice para mantener, en algunos casos impolutas, las aspiraciones de poder acceder algún día a las grandes ligas, siempre que uno estuviese dispuesto a cambiar dinero y facilidades por libertad artística. 

 En oposición a la música americana hecha con los mismos propósitos era, si se quiere, menos elaborados y rimbombante, más ligera y también más volátil. También adolecía de melancolía, en ve del romanticismo dulzón y muchas veces de apresuramiento y temporalidad. Al haber menos filtros de control, era habitual destellos de un intransferible sentido del humor. La música de librería era como arcilla lista para ser modelada. Unos realizaban con dicho material piezas funcionariales y otros dejaban la imaginación volar, introduciendo cualquier sonido nuevo que acabase de llegar a sus oídos, a la vez que convertían al estudio como un instrumento más. En ese sentido era innovadores, atrevidos y, los más duchos, capaces de integrar modernidad con vocación popular. No le hacían ascos a ningún estilo y muchas veces esa anarquía, bien sujetada luego en las salas de montaje de los estudios, daba lugar a acontecimientos supremos.

Asumían, muy a su pesar, la transferibilidad de sus partituras y la volatilidad de su obra. Vendían un producto por un precio o un sueldo y eran conscientes que la vocación de autoría debía quedar aparcada. Era también, cómo no, un mundo de pillos. Los seudónimos se sucedían, unas veces debido a  motivos contractuales y otras por intentar vender dos veces la misma partitura. 

 

  Volvamos con Janko Nilovic. Aislado del resto del mundo y sumido en su obsesión, crea, a partir de 1969,  su propio universo musical en los suburbios de París, un lugar en el que tan solo habitan él, su música, los instrumentos con los que darle forma y las ideas que bullen en su cabeza. Aseguran quienes trabajaron con él que pasaba más de doce horas diarias intentando dar forma a los sonidos de su mente, experimentando y probando hasta lograr dar con la piedra filosofal, como un alquimista en pos de la fórmula perfecta. Hiperactivo, su obra, publicada a su nombre pero también bajo incontables seudónimos (Alan Blackwell, Philippe Gray, Bill Mayer, Johnny Montevideo, Heinz Kube, Andy Loore, Emiliano Orti, Ennio Morandi y no sé cuantos más) es un recorrido casi inabarcable por todos los sonidos de finales del siglo pasado, siempre tamizados por su percepción musical; Del jazz a la música brasileña con paradas en el funk, el pop espacial, la música clásica, el folk balcánico, la música concreta, la psicodélica o la electrónica atiborrada de efectos de estudio. Se diría que cualquiera de sus experiencias vitales necesitaba, urgía ser pasada por el pentagrama. Afortunadamente, tras ser hasta hace unos cuantos años un secreto a voces, debido primero a la indiferencia o desconocimiento y posteriormente a las dificultades en adquirir sus discos (puestos de moda y en valor por los músicos y productores en busca de grooves y beats para samplear en sus discos), muchos de esos episodios de música de Librería son posible localizarlos gracias a reediciones y el trabajo de arqueólogos músicales empeñados en difundir su legad en Sellos como Montparnasse 2000, April Music, L’Illustration Musicale, Patchwork, Musique Pour L’image o Telemusic.

 

 

  Compositor soberbio y aún mejor arreglista, era capaz de tocar cualquier instrumento que tuviese entre manos, aunque su favorito fuese el piano. Fue un adelantado que revisó el pasado siempre intentando edificar el futuro; wah wah, sintetizadores, órganos, honky tonk piano, moog, efectos electrónicos, percusiones tribales, fuzz, phasing y echo, ordenadores analógicos… cualquier cachivache que pudiese sonar le hacía feliz. Tan necesaria como su clarividencia competitiva y pericia instrumental lo era el contar con los ejecutores más competentes y precisos que diesen vuelo a su obra. Para ello, toda una tropa de formidables músicos de estudio franceses; Los bateristas Pierre Alain Dahan y Andre Ceccareli,  los bajistas Toni Rubio y Guy Pedersen,  los teclistas Mat Camison y Jean Pierre Sabar, el guitarrista Claude Engel …  Estajanovistas de la música, igual trabajaban como músicos de estudio para cualquier estrella que daban carta de naturaleza a los proyectos de gente como Nilovic. Pioneros musicales, algunos de ellos habían salido escaldados de fallidas carreras dentro de la industria la música pop y necesitados de tres platos diarios y un lugar donde dormir se tiraron de cabeza a trabajar como ilustradores musicales. Talento y virtuosismo no les faltaba, aunque unos pusiesen todo su empeño en acrecentarlo y otros se bastasen y se sobrasen en cumplir el expediente. La vieja historia de siempre, en absoluto diferente a cualquier otro género menos estigmatizado, con la ventaja de que -casi todo- quedaba entre ellos. Músicos por lo general de formación clásica y capaces de tocar todo aquello que les propusiesen. Rodeado de la crema inquieta de la bohemia francesa surgida del jazz es impresionante en la obra de Nilovic la innumerable relación de talentos receptivos tanto a cualquier aventura experimental como conscientes de la necesidad más prosaica; Dave Sucky, Eric Framond, Jerry Mengo, Camile Sauvage, Bob Garcia, A. Fougeret, Aldo Ceccarelli, Pierre Dahan, Matt Camison, Jean Pierre Decerf, Daniel Faure o el mismísimo Bernard Estardy entre varias decenas.  

 

 
Irreprochable en sus variadísimos recursos, tan inventivo como ingenioso, se entretuvo elucubrando coartadas que diesen, al menos ante si mismo, cierta coherencia a una obra en su mayoría de encargo. Aunque podía reproducir casi cualquier sonido (unas veces Morricone, otras Schifrin, a veces Don Cherry y en otras la maquinaría groove del mejor soul o incluso la locomotora tropicalista) decidió tirar por la senda de la pasión. Humilde en sus planteamientos y siempre bien documentado, fue cabeza inquieta y curioso con las nuevas formas, a las que siempre procuró darles el sitio justo dentro de sus ensoñaciones sonoras. No solo comprendía sino que también entendía. Esencialmente un formalista, se preocupó de revestir sus composiciones  con instrumentos autóctonos que diesen visibilidad a la melodía. Dotaría de clase a proyectos como Les King set, Gerard Lenorman, Bobby Cannon, etc, protagonizó involuntariamente otros (ése alucinado viaje con Davy Jones & The Voodoo Funk Machine, su único proyecto -fallido, como no podría ser de otra manera- con una compañía grande) y lanzaría un puñado de singles a modo de capricho experimental (Spiritus M, Mao Mao, Pueblo verde, Power) en pos de un éxito esquivo. Una obra llena de meandros, casi inabarcable y que lejos de querer uno analizarla, algo para lo que realmente no me siento capacitado, simplemente me conformo en presentarles a modo de introducción o puerta de entrada a un mundo fascinante. 
 

…Mi inspiración viene de diversos lugares. Cuando me siento al piano, la composición ocurre muy deprisa.  Hay veces en que escribo diez o doce canciones en el mismo día. Por ejemplo, terminé el Lp “Super America”, la escritura y los arreglos, en un mismo día. ¡Hay veces en las que no puedo parar!…

 

 

…Escribí “Rhythmes contemporaines” para 45 músicos, los llamados Paris All Stars en 1970. Lo grabamos en 1972, dos de las canciones diréctamente en estéreo. Al principio iba a salir bajo el nombre de mi banda, Giant, pero MP2000 dijo que así nunca tendría éxito. Cambiaron la portada y lo publicaron como una versión de librería de Ritmos contemporáneos. Pese a todo dimos varios conciertos en clubs y music halls. El disco original es uno doble bajo el nombre de Giant…

 

 

…Me sorprende mucho que tanto tiempo después la gente aprecie mi música. ¿Por qué?… No lo sé. Notas, ideas, arreglos, aparecen de repente en mi cabeza y tengo que plasmarlos. Hay veces que ni necesito estar sentado al piano, solo en mi mesa…

 

 
Las declaraciones están extraídas de la entrevista realizada por Max Bell a Janko Nilovic en el blog Passion of the Weiss. 2014