Musica de Librería

SLS

 

TRACKLIST

00:00 INTRO Bienvenido a un mundo cristalino (KPM promo sampler) / 00:57 BELTRÁN MONER Hombres y bólidos. ESS Sampler (Lp, Berta) / 05:11 ALCY AGUERO Y SU ORQUESTA POP Trópico (Fase, Ep) / 07:52 L. GEMER Y EL CONJUNTO DE RAFAEL MARTINEZ RITUAL SONG (Spot, Ep) / 10:27 INTERLUDIO Beats / 10:36 RAY JORDANA Y ARMANDO PAMIES Luces Cambiantes (Tican, Single) / 14:02 UNIDADES Caballo Salvaje (Zartos, Single) / 16:25 BELTRÁN MONER Amanecer (Berta, Lp) / 10:48 JUAN LUIS MORALEDA Black & White (Estudios Carbonell promo Sampler Ep) / 19:10 DANIEL PATUCCHI Tema di Corinto, Perros callejeros. (CAM industries promo Sampler Ep) / 19:58 ADOLFO WAITZMAN La Corrida. Ess Mix (Erika, Lp) / FRANCISCO BURRULL Y SU ORQUESTA We love you (Sonoplay, Lp) / 25:06 INTERLUDIO II / 25:09 MARIA NEVADA Y LOS BRANDIS Life’s song (Boa, Ep) / 27:49 JOU COGRA GROUP Darkness (Barnafon, Ep) / 29:47 ORQUESTA MIRAMAR Sagitario (DMB, Ep) / 32:05 QUINTETO MONTELIRIO Ibérico Jazz (Calandria, Ep) / 37:40 CONJUNTO RAFAEL MARTINEZ Río grande (Spot, Ep) / 39:55 ALFONSO SANTISTEBAN Black & Blues (CAM, Lp) / ADOLFO WAITZMAN Danza del Sol (EDA, Single) / 43:59 VIGIL Persecucción (Siesta, Lp) / 46:42 RAMÓN GIL Mercurio (BOA, Ep) / EDDY GUERIN Y CLAUDIO VILLA Golden Soul (Lp) / 53:48 ORQUESTA MARAVELLA Jingo /56:38 LOS PEKENIKES Persépolis (Hispavox, Lp)

IMG_3686

 

¿Qué es la Música de librería? ¡Ay madre!, a ver como lo explico sin resultar presuntuoso o prolijo o, lo que es aún peor, todo ello a la vez. De modo sucinto seria aquella música hecha por encargo, dedicada a servir de biblioteca sonora con la que ilustrar a la industria audiovisual y cuyo marco temporal, por tratar fijarlo de algún modo, duraría desde finales de los años cincuenta hasta bien entrados los setenta. Era la audiovisual entonces una industria cuya pujanza crecía exponencialmente y que contaba con más excepciones que reglas. Veamos alguna de sus peculiaridades.

  Se trataba de una música hecha para atraer al público pero qué, paradójicamente, no dependía del éxito ante éste, sino que estaba supeditada a unas imágenes (bien fuesen para cine, televisión o publicidad) y por tanto era un capitulo más del producto global. Era pues música diseñada por y para la industria y sólo ante ella debía rendir cuentas. Pero tampoco eran bandas sonoras (aunque pudiesen serlo en ocasiones) propiamente dichas, sino una especie de música a la carta, algo que, en el fondo, tampoco se diferenciaba tanto de lo que se solía hacer cuando se componía para las estrellas del pop o las grandes producciones americanas. Digamos que carecían -aunque solo a priori– de la vanidad autoral o de la voluntad de trascendencia artística. Debian ser partituras instantáneas y fotográficas. Música, por lo general, creada en -muchas veces literalmente- oficinas musicales. Lugares en los cuales se trabajaba a un ritmo trepidante, intentando colocar cuantas más partituras mejor. Era -debía ser- música ágil, conectada con los tiempos y por tanto aquejada en su generalidad de una cierta naturaleza caduca. Podía también ser apresurada y corría el riesgo de quedar pronto obsoleta. En cualquier caso, cuando se acertaba, un trabajo de síntesis musical de metronómica precisión. 

 Por lo general solían ser  variaciones de una misma canción, hechas a partir de distintos arreglos, aceleraciones o ralentizaciones del tempo y las más diversas instrumentaciones, dependiendo su grandeza de la grandeza del autor y, sobre todo, de la inspiración de él en ese momento. Podían (los más líricos) incluir coros o el llamado scat, onomatopeyas vocales utilizadas como un instrumento más, que dotaban a la partitura de una ligereza andante y un punto pop internacional. Tenía la ventaja de no estar sujeta estilísticamente a reglas y modas pero también la maldición de depender de ellas. Era, en ocasiones, música contradictoria, pues así era su hábitat. Fue por todo ello un involuntario criadero de beats y grooves que han sido, desde los tiempos del hip hop, carne de sampleo inagotable.

 Carecía de mala conciencia. Era territorio proclive al filibusterismo inherente a las editoriales y a la condición humana. Se podía, con mínimas variaciones (o incluso con la misma, idéntica música), colocarla en distintas películas. Sirva como ejemplo de ello mi estupefacción cuando descubrí que parte de la formidable música de Stelvio Cipriani para “Femina Ridens” (en concreto la elegante “Mary’s Theme”),  suena en “El asesino no está sólo”, aquella coproducción sobre un asesino de prostitutas, tarado y sádico a dolor, comme il faut,  que contaba con una jovencísima Teresa Rabal y con Lola Flores como improbable profesora de ballet. Asumían, muy a su pesar, la transferibilidad de sus partituras mientras que no le hacían ascos, al contrario, a vender un producto por un precio o un sueldo, dejando aparcada cualquier vocación de autoría. Era también un mundo de pillos, los seudónimos se sucedían, unas veces debido a motivos contractuales y otras por intentar vender dos veces la misma partitura.

 Era también un territorio prácticamente europeo (UK, Italia y Francia, principalmente) en cuanto a sellos y editoriales señeras, aunque receptivos a cualquier artista dispuesto a trabajar bajo sus reglas: Alfonso Santisteban, Antón Garcia Abril o Adolfo Waitzman, por ejemplo, trabajarían para la CAM italiana (la cual llegaría a tener oficina en Barcelona y Madrid) en una época en el que las coproducciones cinematográficas europeas eran un filón muy atractivo al que hincarle el diente. Hacían, sin ningún tipo de recato o mala conciencia, de la necesidad virtud; Al no contar con los holgados presupuestos de la potentísima industria audiovisual norteamericana y sus grandes producciones, capaz de crear grandes bandas sonoras encargadas a los mejores músicos, con lujosas y bien pagadas orquestas, muchas veces tenían que cumplir con los encargos de manera rápida, ingeniosa y económica. Ello, por supuesto, no era óbice para mantener las aspiraciones de poder acceder algún día a esas grandes ligas, si uno estaba dispuesto a cambiar dinero y facilidades por libertad artística. 

 Servía de cantera y rodaje tanto como de sustento y de entrenamiento. Por una parte se  aseguraban el cheque mensual y, aunque se ponía a su disposición limitados medios, también se contaba con pequeños estudios y horas libres en los que plasmar su música. Surgían complicidades, se tomaban los riesgos que se quería y los estandards mínimos quedaban claros desde el principio. Permitía, además, tomar ambos caminos (si se sabía navegar con inteligencia) y vivir decentemente mientras que se experimentaba sin cortapisas.

En oposición a la música americana hecha con los mismos propósitos era, si se quiere, menos cruda, más ligera y más volátil. Rezumaba una melancolía a la europea, de un romanticismo menos dulzón y más evocador, y, al haber menos filtros de control, contaba con un intransferible sentido del humor. La música de librería era como arcilla lista para ser modelada. Unos realizaban con dicho material piezas funcionariales mientras que otros dejaban la imaginación volar, introduciendo cualquier sonido nuevo que acabase de llegar a sus oídos, a la vez que convertían al estudio de grabación como un instrumento más. En ese sentido era innovadores, atrevidos y, los más duchos, capaces de integrar modernidad con vocación popular. No le hacían ascos a ningún estilo y muchas veces esa anarquía, bien sujetada luego en las salas de montaje de los estudios, daba lugar a acontecimientos supremos.

 En nuestro país, como con tantos otros estilos, la cosa era anárquica, falta de la más mínima estructura y territorio de espíritus libres. Pero era, no dejen que les engañen. Los más sagaces, ya se ha dicho, viajaban y vendían sus servicios a editoriales foráneas. Pero la gran mayoría, autores de episodios propios del francotirador o del insensato, se dedicaban a subsistir. Por supuesto, todo, aún hoy en día, falto de un discurso y una sistematización en su estudio. Por supuesto también, la gran mayor parte inédita discográficamente y, en el mejor de los casos, editado de aquella manera, sin acreditar o de tapadilllo en sellos cuanto menos hoy olvidados, bien sin distribución o bien propiedad de multinacionales que dudo si quiera que sepan de la posesión de sus derechos fonográficos. De muchos de esas aventuras ya se hablado en el Estudiodelsonidoesnob: Episodios como los de Beltrán Moner en Berta (subsello de Polygram) para los programas de motor de TVE, la gran mayoría de la obra de Asins Arbó, toda la música de Waldo de los Rios (entre la música concreta, la electrónica experimental y su devoción Wagneriana) para “Historias para no dormir”, Juan Luis Moraleda y sus trabajos en los estudios Carbonell,  Los Eps de Luis Araque con esas cortinillas cinematográficas llamados los Filmlets o los de José Solá para las películas noir de Julio Coll. Más. Los Lps en Marfer de Santisteban con sus músicas para series de Televisión española, las aventuras de Juan Carlos Calderón con Marisol, los Eps de regalo en complejos turísticos del maestro Torregrosa, Jaime Cristau y su orquesta Miramar con sus numerosos seudónímos (Charlton Flyes, Blas & His Group, Conjunto Jae’s Soul, Frank Miller…), Eddy Guerín y Claudio Villa, la gran mayoría de los discos de Calandría (recopilados en el formidable Iberico Jazz por Munster), Ramón Gil, El Conjunto de Rafael MartinezLa Orquesta Maravella…

 Todo un entramado, más alambicado que las trincheras de la primera guerra mundial, en el que se entrecruzan los más diversos personajes: Bandas militares cuasi desertoras, alopécicas Orquestinas dedicadas a entretener a los turistas, producciones cinematográficas de serie z, cejijuntos aspirantes a estrella pop, concursos televisivos y radiofónicos del más diverso pelaje, ortopédicos combos de pseudo soul y carpetovetónicos especímenes entre el pasmo y la desvergüenza. 

Qué quieren que les diga. No quiero hacer de mis carencias bandera, pero… ¿Estoy enfermo? sí, muy probablemente. Pero que me (nos) quiten lo bailado.

 

 

Discos, discos: Diggin’ a Pigalle

 

 

 

Nunca, jamás, los planes salen como se preveén. Y piensa uno que es mejor así. Esa tal vez sea una de las reglas elementales con las que aquel que, como en mi caso, busca discos en cualquiera de sus formatos, debe apechugar más pronto que tarde. Otra que también es conveniente tener clara, acaso aún más importante, es que, en contra de lo habitualmente convenido, son los discos los que nos encuentran a nosotros y no nosotros a ellos.

Me explico. Ayer dediqué el día completo a dicho menester. Por la mañana estuve en los Brocantes del Marché d’Aligre (tarea desalentadora, ver un par de miles de discos de saldo, a euro la pieza, y no encontrar nada ya es castigo, se lo puedo asegurar). De allí pasé a un par de tiendas en la Rue Trousseau , la Rue Faidherbre y aledaños, con parecido éxito. Tras detenerme a tomar un pequeño refrigerio, decidí cambiar de caladero e irme al 9ème, por la zona de Pigalle. Mi primera parada fue en una tienda de la que tenia referencias no muy fiables, Paris Vinyles se llama, en la Rue Gérando, casi al lado de la parada de metro de Anvers. No tenía mala pinta, al menos durante los primeros treinta segundos. En el segundo treinta y uno, cuando el tendero me preguntó que buscaba ya se me torció el morro, ¿Están tontos estos fenómenos o qué?. Boniatos, estuve a punto de contestarle. Jamás he entendido que te espeten, así de entrada, preguntas de ese calado. Una de las tareas del tendero, al igual que del comprador, es mirar, estudiar -bien sea el campo de batalla  o al pardillo, dependiendo del lugar que cada uno ocupe en la obra de teatro-  y esperar. De mala gana farfullé dos o tres lugares comunes, no del todo convencido y le dejé que se luciera. Una vez sucedido eso, ya con la mosca tras la oreja, realice dos de las acciones con las que suelo calibrar el temple del que está frente a mi. Por supuesto, todo ello mientras fotografiaba con la mirada, en la medida de mis posibilidades, cubetas y paredes. Tomé un disco de los que tenia expuestos en la pared. Con sumo cuidado, ejerciendo del modo más elegante mi postura de veterano esgrimista disquero: De manera firme y delicada a la vez, haciendo correr el disco por la guía muy suavemente -éso sí, sin rozarla, suspendido- y no arrancándolo de la pared, y esperé a su reacción: Si le hubiese escupido a la cara no creo que su mirada hubiese sido menos aviesa. Malo. Deje pasar un par de minutos e hice la segunda prueba: Le pedí precio por una copia original en Atlantic del “Rock and soul” de Solomon Burke. “Cent cinquante euros” me respondió, sin mirarme siquiera a la cara. Jodido figura. Ya me marchaba cuando junto a él, en el mostrador (la tienda era pequeña y rectangular) observé que tenía dos cubetas con el letrero Nouvelle arrivées. Eran cubetas de la tienda, no se vayan ustedes a pensar. Quiero decir con ello que no estaban a sus pies o apartados, pendientes de clasificar, sino que como el resto de los demás discos estaban, aparentemente, a disposición del publico. Aún estaba haciendo el gesto de poner mis manos sobre ellos cuando me dijo que no, que no se podían ver. Obviamente ya no hice más preguntas señoría.

Desalentado y hastiado, decidí emprender camino hacía Plus de Bruit. Hacía años que no me pasaba por allí, y durante un instante me perdí. Quiero decir que no tomé la calle apropiada y dí con mis huesos en otra, paralela o perpendicular, no recuerdo bien. Casi me alegré. Me gusta ejercer de flaneur cuando tengo tiempo y el clima acompaña, y siempre puedes disfrutar  fachadas, gentes o incluso tiendas nuevas. ¿Tiendes nuevas? Joder, estoy enfermo.

Un poco más abajo, en la calle, junto a la entrada de una tienda de cachivaches, de esas tan propias del lugar, vi un par de cajas con discos. Mientras metódicamente los repasaba, advertí que en el interior parecía haber más. Entré y un tipo más o menos de mi edad, greñudo, con un cigarrillo apagado entre los labios, me dijo buenas tardes mientras arreglaba lo que parecía ser un amplificador. Frente a él había siete u ocho cubetas con discos, nada especial. Aún así cogí un Lonnie Liston Smith, un lp de M.B.T. Soul (el proyecto disco de Yan Tregger) y el “Voodoo Party” de James Last. Le pedí precios y fueron sumamente atractivos. Mientras me acercaba adonde estaba Michel (así se llamaba, se presentó de inmediato) observé que en realidad la tienda tenía forma de L y que a su derecha todo el cubil estaba lleno de discos. Sólo con mirarlo -desorganizado, con cajas de singles desperdigadas, Lps por el suelo y uno disco de Bernard Estardy para Montparnasse2000 a la vista, supe que aquello iba a ser como mi casa. Le pregunté si podía pasar y sonriendo me contestó que por supuesto, a la vez que me señalaba un plato en su interior con unos auriculares y que podía escuchar lo que quisiese. Joder, así SÍ. Empecé a mirar, cubeta a cubeta, estante a estante y me vino un ligero mareo. Tele-Music, MP2000, KPM, Bruton Music, Chapell… a unos precios en absoluto parisinos. Allí pasaba algo, no podía ser.. El tipo era amable, simpático y no quería clavar especialmente. No, no podía ser parisino. Efectivamente, al rato, conversando, me dijo que la tienda estaba allí desde hacía menos de un año, que el procedía del norte de Francia, donde durante veinte años había tenido su negocio. No conseguí saber exactamente dónde, aunque tampoco insistí en ello.

Ya habían pasado casi tres horas, cuando me puso delante tres cajitas de singles. Nada especialmente espectacular, y de aquello que tenía interés (no quiero resultar vanidoso, se lo prometo) ya tenía uno ejemplares. Peeero, en la segunda caja aparecieron, seguidas, dos cositas que me turbaron; el single promo con la música de Michel Colombier para “Safari” y algo con lo jamás piensas que te vas a cruzar, el ep de Eddy Louis que llevaba “Mazurka Cocadou” en Barclay, Mint, a estrenar. Procedimos a ajustar precios del total de un lote de impresión ( Janko Nilovic, Jerry Mengo, Jack Arel, Jean Claude Petit, Daniel J. White, Keith Mansfield, Brian Bennett) y no pude quedar más contento.

Lo que les decía más arriba, son los discos los que nos encuentran a nosotros y no al contrario, no me cabe ninguna duda.

JANKO NILOVIC. El hombre de las mil caras.

janko-def

 

 

En el verano de 1960, Janko Nilovic (Estambul, 1941), hijo de padre yugoeslavo de ascendencia montenegrina y madre griega establecidos en Turquía, llega a Francia. Es un joven cuya vida ha estado, desde muy temprana edad, dedicada casi por completo a la música. A los cinco años, su padre, músico aficionado (tocaba la flauta, además de coleccionarlas, y la Gousla, una especie de violón de una sola cuerda típico Montenegrino) le enseña a tocar la flauta y le imbuye de la fiebre musical. A los diecisiete años ya compone su propia música. 

“… Estuve en el conservatorio pero pronto lo dejé. He aprendido más trabajando. Como Stravinsky o Bela Bartok. Rimsky Korsakov también fue autodidacta y sin embargo escribió algunos de los mejores libros sobre la teoria musical…”

Nada más llegar a París se convierte, en pocos meses, en un consumado guitarrista y bajista. Por aquel entonces ya es un aventajado pianista. Conoce a Christian Fechner (quién por aquel entonces tiene un gran éxito con Antoine y que es, junto a Jacques Wolfshon, uno de las dos cabezas artísticas del sello Vogue) quién le contrata, de aquella manera, para arreglar algunas canciones de su protegido. Allí traba relación con Michel Jonasz, con quién formara sociedad artística hasta 1969, cuando lo dejará, cansado de ser el saco de todos los golpes si las cosas no han salido según lo esperado. De allí pasará a Montparnasse 2000, sello de música de librería y archivos sonoros que presta servicios musicales a la industria audiovisual (cine, televisión y la incipiente y cada vez más jugosa industria publicitaria)  y que está creciendo a pasos agigantados de la mano de los nuevos tiempos.

 

 Conviene hacer un inciso e intentar señalar las peculiaridades, los pros y los contras de la llamada Música de Librería. Estamos ante una música que al no ser dependiente de un público abstracto, genérico, sino diseñada para la industria, se rige por otros parámetros. Es cierto que en la mayoría de las ocasiones, para aquel que tuviese tal ocupación como tarea de oficinista, estaba completamente supeditada a la citada industria. Una especie de música a la carta que, en el fondo, tampoco se diferenciaba tanto de componer para las estrellas del pop. Era también un territorio prácticamente europeo (UK, Italia y Francia principalmente en cuanto a sellos señeros, aunque receptivos a cualquier artista dispuesto a trabajar bajo sus reglas: Alfonso Santisteban, Antón Garcia Abril o Adolfo Waitzman trabajarían para la CAM italiana, la cual llegaría a tener oficina en Barcelona y Madrid) ) en el que la carencia era en ocasiones regalo. Al no contar con los holgados presupuestos de la potentísima entonces industria audiovisual norteamericana, capaz de crear grandes bandas sonoras encargadas a los mejores músicos, con lujosas y bien pagadas orquestas, muchas veces tenían que cumplir con los encargos de manera rápida, ingeniosa y económica.  Ello, por supuesto, no era óbice para mantener las aspiraciones de poder acceder algún día a esas grandes ligas, si uno estaba dispuesto a cambiar dinero y facilidades por libertad artística. 

 En oposición a la música americana hecha con los mismos propósitos era, si se quiere, menos cruda, más ligera y también más volátil. También adolecía de melancolía, de un romanticismo menos dulzón y, al haber menos filtros de control, de un intransferible sentido del humor. La música de librería era como arcilla lista para ser modelada. Unos realizaban con dicho material piezas funcionariales y otros dejaban la imaginación volar, introduciendo cualquier sonido nuevo que acabase de llegar a sus oídos, a la vez que convertían al estudio como un instrumento más. En ese sentido era innovadores, atrevidos y, los más duchos, capaces de integrar modernidad con vocación popular. No le hacían ascos a ningún estilo y muchas veces esa anarquía, bien sujetada luego en las salas de montaje de los estudios, daba lugar a acontecimientos supremos.

Asumían, muy a su pesar, la transferibilidad de sus partituras. Vendían un producto por un precio o un sueldo y la vocación de autoría debía quedar aparcada. Era también un mundo de pillos, los seudónimos se sucedían, unas veces debido a  motivos contractuales y otras por intentar vender dos veces la misma partitura.

 

Sigamos ahora con Janko Nilovic. Aislado del resto del mundo y sumido en su obsesión, crea, a partir de 1969,  su propio universo musical en los suburbios de París, un lugar en el que tan solo habitan él, su música, los instrumentos con los que darle forma y las ideas que bullen en su cabeza. Aseguran quienes lo conocieron o trabajaron con él que pasaba más de doce horas diarias intentando dar forma a los sonidos de su mente, experimentando y probando hasta lograr dar con la piedra filosofal, como un alquimista en pos de la fórmula perfecta. Hiperactivo, su obra, publicada a su nombre pero también bajo incontables seudónimos (Alan Blackwell, Philippe Gray, Bill Mayer, Johnny Montevideo, Heinz Kube, Andy Loore, Emiliano Orti, Ennio Morandi y no sé cuantos más) es un recorrido casi inabarcable por todos los sonidos de finales del siglo pasado, siempre tamizados por su percepción musical; Del jazz a la música brasileña con paradas en el funk, el pop espacial, la música clásica, el folk balcánico, la música concreta, la psicodélica o la electrónica atiborrada de efectos de estudio. Se diría que cualquiera de sus experiencias vitales necesitaba, urgía ser pasada al pentagrama. Afortunadamente, tras ser hasta hace unos cuantos años un secreto a voces, debido primero a la indiferencia o desconocimiento y posteriormente a las dificultades en adquirir sus discos (puestos de moda y en valor por los músicos y productores en busca de grooves y beats para samplear en sus discos), muchos de esos episodios de música de Librería son posible localizarlos gracias a reediciones y el trabajo de arqueólogos músicales empeñados en difundir su legado. Sellos como Montparnasse 2000, April Music, L’Illustration Musicale, Patchwork, Musique Pour L’image o Telemusic en Francia, Gemelli, Octopus, Cam, Flower, Ariete, Carosello o Beat  en Italia o   De Wolfe, Kpm, Bruton Music o  Chapell en UK son sólo unos cuantos a los que homenajear.

 

 

  Compositor soberbio y aún mejor arreglista, capaz de tocar cualquier instrumento que tuviese entre manos, aunque su favorito fuese el piano, fue un adelantado que revisó el pasado siempre intentando edificar el futuro; wah wah, sintetizadores, órganos, honky tonk piano, moog, efectos electrónicos, percusiones tribales, fuzz, phasing y echo, ordenadores analógicos, etc. Tan necesaria como su clarividencia era el contar con los ejecutores más competentes, más precisos. Para ello, toda la tropa de músicos de estudio. Muchos de ellos habían salido escaldados de fallidas carreras dentro de la industria  la música pop y, necesitados de tres platos y cama diarios, se tiraron de cabeza a trabajar como ilustradores musicales. Talento y virtuosismo no les faltaba, aunque unos pusiesen todo su empeño en acrecentarlo y otros se bastasen y se sobrasen en cumplir el expediente. La vieja historia de siempre, en absoluto diferente a cualquier otro género menos estigmatizado, con la ventaja que -casi todo- quedaba entre ellos. Músicos por lo general de formación clásica y capaces de tocar todo aquello cuanto les propusiesen. Aunque este no fuese el caso de Nilovic -como se dijo prácticamente autodidacta- se rodearía de la crema inquieta de la bohemia francesa surgida del jazz y receptiva a cualquier vuelta de tuerca tanto digamos, avant garde, como seducida por los nuevos tiempos. Dave Sucky, Eric Framond, Jerry Mengo, Camile Sauvage, Bob Garcia, A. Fougeret, Aldo Ceccarelli, Pierre Dahan, Matt Camison, Jean Pierre Decerf, Daniel Faure o el mismísimo Bernard Estardy entre varias decenas. Tan parias de reconocimiento como talentosos y en ocasiones exitosos, ya que algunos de ellos tendrían pelotazos con discos del género mal llamado Exploito hasta bien entrado el ocaso de la música disco. Para que se hagan una idea, decidieron al instante que remuneración digna y profesionalidad estable tenía poco que ver con las aspiraciones de trascendencia, sin saber -o a lo mejor sabiéndolo mucho mejor que casi cualquiera de nosotros- que los oropeles y el éxito entre una élite era mero asunto vanidoso, incapacitado  y huero para poder proporcionarles aquella comodidad -y en ocasiones el lujo- a la que cualquier ser humano aspira. 

 

 
Irreprochable en sus variadísimos recursos, tan inventivo como ingenioso, se entretuvo elucubrando coartadas que diesen, al menos ante si mismo, cierta coherencia a una obra en su mayoría de encargo. Aunque podía reproducir casi cualquier sonido (unas veces Morricone, otras Schifrin, a veces Don Cherry y en otras la maquinaría groove del mejor soul o la locomotora tropicalista) decidió tirar por la senda de la pasión. Humilde en sus planteamientos y siempre bien documentado, fue cabeza inquieta y curioso con las nuevas formas, a las que siempre procuró darles el sitio justo dentro de sus ensoñaciones sonoras. No solo comprendía sino que también entendía. Esencialmente un formalista, se preocupó de revestir sus composiciones  con instrumentos autóctonos que diesen visibilidad a la melodía. Se podría decir que vivió -afortunadamente aún lo hace – musicalmente. Dotaría  de clase a ciertos proyectos como Les King set, Gerard Lenorman, Bobby Cannon, etc, protagonizó involuntariamente otros (ése alucinado viaje con Davy Jones & The Voodoo Funk Machine (Philips, 1970), su único proyecto -fallido, como no podría ser de otra manera- con una compañía grande) y lanzó un puñado de singles a modo de capricho experimental (Spiritus M, Mao Mao, Pueblo verde, Power). En definitiva una obra río, casi inabarcable, y que lejos de querer analizarla, algo para lo que realmente no me siento capacitado, simplemente les presento. Por si  les ha picado la curiosidad.
 

…Mi inspiración viene de diversos lugares. Cuando me siento al piano, la composición ocurre muy deprisa.  Hay veces en que escribo diez o doce canciones en el mismo día. Por ejemplo, terminé el Lp “Super America”, la escritura y los arreglos, en un mismo día. ¡Hay veces en las que no puedo parar!…

 

…Escribí “Rhythmes contemporaines” para 45 músicos, los llamados Paris All Stars en 1970. Lo grabamos en 1972, dos de las canciones diréctamente en estéreo. Al principio iba a salir bajo el nombre de mi banda, Giant, pero MP2000 dijo que así nunca tendría éxito. Cambiaron la portada y lo publicaron como una versión de librería de Ritmos contemporáneos. Pese a todo dimos varios conciertos en clubs y music halls. El disco original es uno doble bajo el nombre de Giant

 

…Me sorprende mucho que tanto tiempo después la gente aprecie mi música. ¿Por qué?… No lo sé. Notas, ideas, arreglos, aparecen de repente en mi cabeza y tengo que plasmarlos. Hay veces que ni necesito estar sentado al piano, solo en mi mesa…

 

Las declaraciones están extraídas de la entrevista realizada por Max Bell a Janko Nilovic en el blog Passion of the Weiss. 2014