VACACIONES Spanish Bossa

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Verano. Agosto. Vacaciones. Asueto reparador, inocente -o no- molicie. Tiempo perdido, el mejor tiempo de todos, el mejor gastado. Y como banda sonora de ese instante dos destartalados volúmenes de Bossa a la española. Con alguna pequeña trampa, les concedo, pero siempre intentando ceñirme a la lengua del imperio. Nada especialmente raro, aunque sí, permítanme señalarlo, insólito. Veamos…

 Alfonso Santisteban por partida doble. Cantando, mal, pero al menos cariñosamente, en su disco “Bossa’68” para Marfer y con su Nueva Banda (Iturralde, Pepe Sanchez, Martín Carretero… casi ná) mezclando bossa, spaghetti western y rumba en “Brincadeira”. Diversas orquestas, a cual más reparadora: José Solá y su bossa Lujonesca en “Bahía de Palma”, Augusto Algueró rememorando tiempos que ya nunca serán con “Amor en un Yate” (de cuando estos eran aspiración y elegancia y no constatación de la garrulez más derrochadora, del gañanismo más irritante) o Fernando Orteu y sus delicias instrumentales… Más. Agustín Pereyra avant-Candeias con dos delicatessen –“Niña no divagues” y “Tema Martin”- de evocador recuerdo e inolvidable scat cortesía de Helena Uriburu. Orquestas ambulantesConjunto Nueva Onda, Grupo Elipse, Nelo Costa, Alcy Agüero– refinándose con un tres piezas con pajarita.

 Sigo. Cantantes femeninas tocando el cielo. Paula y su formidable, enorme “Mi habitación”, con sicalíptica letra, atiendan, atiendan. La catalana Gloria haciendo a Morricone con clase y elegancia. Una jovencita Mónica combinando -y saliendo airosa del brete-  Bossa con Space Music gracias a la pluma de Adolfo Waitzman. Lita Torello navegando en la Tristeza, Sabrina y su adictiva “No hagas caso” o la valenciano-cubana Gina Baró haciendo suya con garbo y torería  “Samba de una nota so”. También, conviene apreciarlo en su justa medida, variado surtido colonial con Elsa Baeza (belleza inolvidable de muñeca de porcelana), con Maysa Matarazzo castellanizando “Reza”, con Aldemaro Romero y sus chicas en “De repente” o con Mara Lasso cantando un instrumental de Santisteban. E, incluso, francesas en castellano, bien producidas por Janko Nilovic como la sugerente Chiquita y su “Quiero alunizar junto a ti” o Nena Catherine pareja de Tony Sánchez de Los Bravos, con esa delicia que atiende por “Trepa que te trepa”.

¿Y los caballeros?. Los caballeros hacían lo que les dejaban. Siendo sinceros, de todo, sin vergüenza ninguna. Tanto si hablamos de primeros espadas como Bruno Lomas y  su “Nuestro momento”, de Raphael con “El Golfo” o de Manolo Otero basileñizando a Serrat , como de secundarios de lujo. Secundarios que tirarán de clásicos sin complejos: Joaquín Romero con “La Chica de Ipanema”, Antonio Prieto y “Chove Chuva” o Luis Gardey y esa frusleria titulada “Rendevú”.

 También hay lugar para episodios de extravagante grandeza: Jimmy Neville -hijo de Don Edgar– aliado con Jaime Pérez, poniendo letra a su “Stress” (originalmente, como seguro sabrán, pieza instrumental para la película de Carlos Saura) y sumándole una segunda muesca, la arrebatadora “Tu mundo y el mío” o Antonio González “El pescaílla” reinventando -literalmente- a la chica de Ipanema.

¿Y los grupos juveniles? dirán ustedes -bueno, no tan juveniles, de hecho algunos parecían, eran, señores mayores- ¿Cómo les fue éso llamado Bossanova?. Pues tan bien -o tan mal- como con otros estilos. En estos dos volúmenes incluyo episodios a cargo de Los Unísonos, Los Millonarios, Los Rocking Boys (formidable su revisión del “Llevame a la Luna”, etérea, ligera, acogedora), ¡¡Nuestro pequeño mundo!!, Tinglado 13, Los Tricolores, ¡¡Los 3 de Castilla!!, Latin Combo, Sammy y los Leivas… todos ellos aparecen en este doble desatino.

Descuiden, ya no les canso más. Podría haberlo hecho, en vez de doblemente, por triplicado o cuadruplicado. Ahora mismo me saldrían dos volúmenes más. Pero no teman, mi crueldad tiene un límite. Dejémoslo así y ya veremos más adelante.

 Buen verano a todos.

CONJUNTO ESTIF Trompeta loca

 

Quinteto Montelirio, Conjunto Estif, Toldos y su grupo, Conjunto Segalí, Quinteto Diamont … nombres que nos remiten a una Arcadia ideal y feliz, un paraíso que probablemente nunca existiese tal y como ellos hubiesen deseado, pero que en cambio, a poco que imaginemos, resuenan en nuestro subconsciente con la misma aura mítica que los tebeos de Purk el hombre de piedra, la serie roja de las joyas literarias de Bruguera o las películas de aventuras en sesión doble un domingo por la tarde cualquiera.

Podríamos resumirlo con la mención concreta a Discos Calandria y, sobre todo, a la figura de Antoliano Toldos. Si quieren saber la historia al completo y bien contada me permito recomendarles “Ibérico Jazz”, el doble Lp que publicó en 2009 Vampisoul, espléndidamente anotado por Miguel A. Sutil, que recoge las producciones de Antoliano Toldos en el periodo que va de 1967 a 1972.

Hace poco conseguí dos de cinco discos pequeños que recopila el mencionado “Iberico Jazz”, los soberbios “Iberico Jazz / Opaco” del Quinteto Montelirio“Trompeta loca / Tom Jazz” del Conjunto Estif. “Trompeta loca”, una de las joyas de la corona más refulgentes de dicho recopilatorio, es posible que les suene a algunos por ser cortinilla musical -recurrente- en la formidable serie documental musical de TVE “Musica Ligerísima”, obra del amigo Antonio Moreno Álvarez. Por cierto, canción que ya venia recopilada en el Cd de la serie “Afrodisia” publicado por Nuevos Medios en 2001.

 

WESS & THE AIREDALES De Winston-Salem a Cantagiro

 

Considerado como uno de los padres del soul italiano, Wesley “Wess” Johnson llegó a Italia principio de los años sesenta como cantante, arreglista y bajista de los Airedales, junto a su hermano Marv Johnson, Henry Hooks, James Sampson, Jessie King y  Doug Fowlkes, autor este último de la mayoría de las canciones propias. Nada más aterrizar se enrolan como banda de Rocky “Stasera mi butto” Roberts, otro pionero, y se dedican a expender vigorosas versiones de los éxitos soul del momento (Can i get a witness, Heat wave, Don’t play that song, Hey Joe, etecé).

 Pronto alcanzan un status, pero ante la pretensión del intérprete de “Sono tremendo” de relegarlos a mero grupo de acompañamiento, en 1967 se rebelan y deciden emprender camino en solitario con Wess como cantante. Son una máquina de Funk Soul de primer nivel (Airedales popcorn, Funky Nassau, I’ll never turn back to you, Crazy, Heartbreaker…) pero no se quedan sólo ahí. Atisban pronto las ventajas del nuevo habitat y Wess decide ejercitar la misma jugada que Rocky Roberts intentó, pasando a ser el líder y dando un giro a su carrera. El repertorio, pese a mantener lo que son, muta hacia la canción pop con ribetes soul. En sus discos conviven del mismo modo covers de John/Taupin (Your song) que rugosos ryhthm & blues propios, bien de tematica hippie (“There’s gonna be a revolution”) bien como homenajes a los clásicos (“I’ll never turn back to you”, con una intro que fusila el “Soul finger”)

Wess comienza en solitario versionando a Procol Harum (Senza luce). Al año siguiente, en 1968, el éxito le llega con “Il miei giorno felice” y ya en 1969 pasa a formar parte de la escuadra Cantagiro (un elenco de artistas que, tomando como modelo al giro de Italia, conformaba una caravana de artistas que recorría toda Italia) a rebufo de la inolvidable “Te ho inventata io”. A esas alturas Wess ya es alguien y comienza a grabar canciones firmadas por lo mas selecto de los compositores italianos (Mogol, Tenco, Reverbieri…). Ello no es óbice para que sus discos sean mezcla de números pop y funk. Igual versiona “El arca de Noe” de Sergio Endrigo que se marca una formidable versión en italiano de números poco conocidos -aunque formidables- como, por ejemplo, “Non e suceso miente”, canción de Wayne/Carson/Thompson que no es otra que la majestuosa “Sandman” que harían los Box Tops

A partir de 1972 forma dúo de gran éxito con la rubia Dori Ghezzi. Conocidos como la pareja Café con leche (sobran los comentarios) pronto despuntan con “Voglio Stare con te”. Era la Ghezzi artista -corista en realidad- del mismo sello que Wess, Durium, y su unión sería poco menos que tan casual como exitosa. A partir de ahí forman ya parte del imaginario colectivo italiano de los setenta; Ganan el Festival de San Remo en 1973 con “Tu nella vita mía”, al año siguiente el Canzonissima con “Un corpo e un anima” y en 1976 quedan terceros representando a Italia en el festival de Eurovisión con “Era”. Su aparición es constante en los shows televisivos y se convierten en un icono pop hasta finales de la década.

A diferencia de otros (de Rocky Roberts, por ejemplo), la voz de Wess, en cualquiera de los territorios que recorrió, y pese a tener obvios y evidentes referentes soul, tenía también un punto melancólico -que no atormentado-, un aire y una facilidad melódica de andamiaje evidentemente pop. Diriase que se imbuyó perfectamente en la finezza y el lirismo italiano del mismo modo que huyó del empalago meloso. Que tenía una querencia por modelar el instante más que por lamentar el pasado y que la hace, tantos años después, resultar tan atractiva. Una delicia a poco que nos sumerjamos en ella.

 Ah, se me olvidaba. La gran mayoría de sus discos se publicaron en nuestro país. En sellos como Vergara o Palobal. 

 

MELODY’S ECHO CHAMBER (Domino, 2012)

 

Reconozco que la primera vez que escuché el disco de Melody’s Echo Chamber me atrapó de inmediato. Recuerdo que fue por la época de la fiebre Tame Impala y que mi hijo estaba fascinado con los australianos. Reconozco también que lo primero que pensé -equivocada y condescendientemente- es que esa fascinación iba a ser algo pasajero, que lo que escuchaba era demasiado perfecto para durar, que las costuras se le iban a ver más pronto que tarde y que, no siendo eso inherentemente malo, probablemente implicaría la inevitable desaparición del hechizo. Sí, prejuicios, tienen razón.

Recuerdo la primera canción que escuché de “Melody’s Echo Chamber” (Domino Recording, 2012). Era “Some time alone, alone” y entraba como un campari con zumo de naranja. Suave, con el puntito de amargura necesario, muy fácil. Vamos, que sonaba estupenda, de una manera tan cercana, en un primer instante, a como lo hacían los Broadcast más accesibles. Recuerdo pensar también que esa no era mala compañía en absoluto, muy al contrario, y me di por satisfecho. La voz de Melody Prochet se parecía bastante a la de Trish Keenan y su música gravitaba en torno a ellos indisimuladamente tanto como a veces remitía a Stereolab (“Quand vas tu rentrer?”). Pero el disco, a poco que escarbases, sonaba también a otras muchas cosas: Unas veces a grupos de chicas haciendo expansivo y puro pop del brill building  (“I follow you”), en otras a la Margo Guryan de “Love songs” y sus confidencias psicodélicas en “Bisou magique” y en casi todas se veía la mano de Kevin Shields de manera más que evidente (Como en el sencillo “Crystallized”). su producción panorámica, los espacios sonoros amplios, la melancolía electrónica, la evocación cotidiana…

Recuerdo, por último, leer acerca del dream pop, del retrofuturismo, del concepto Hauntological… joder, se me escapa tanta teoría, me parece filfa, palabrería.  Todo eso debió ser hacía finales del 2012 más o menos. Bueno, ahora ya da igual. Hacía más de tres años que no me lo había vuelto a poner. Ayer lo hice. Sigue sonando imponente. Menor, lírico, sin demasiadas pretensiones. Es -era-, gracias al cielo, sólo pop.

 

FRANCO MICALIZZI “Laure”

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Escrita e interpretada por Emmanuelle Arsan (alias de Marayat Rollet-Andrianne, nacida en Bagkok como Marayat Bididh), la autora de la famosa “Emmanuelle”, “Laure” (más conocida como “Forever Emmanuelle”) fue una película tocada por el desastre prácticamente desde su gestación. Pese a ser dirigida a medias por el cineasta italiano Roberto D’Ettore y el marido de la Arsan, el fotógrafo francés Louis Jacques Rollet-Andrianne, desavenencias con el productor de la misma, Ovidio Assonitis, hicieron que finalmente se estrenase sin director acreditado. Protagonizada por Annie Belle, con un look por aquel entonces muy similar (pelo muy corto y rubio, aspecto adolescente y un puntito andrógino y sin embargo de radiante belleza) al de Jean Seberg en “À bout de Souffle” y el todo terreno fiorentino Orso Maria Guerrini, de la película, si quiero serles sincero, poco o nada recuerdo.

 Lo que si recuerdo es su banda sonora, de la que hace años puede conseguir el sencillo italiano, disculpen la autorefernecia, de sicalíptico discurso y repleto de sensualidad de magazine mensual. Dicho single, un dos caras soberbio, incluía “Laure” y “Emmmelle”, vestido con una portada entre lo naif y lo morboso. La música corría a cargo de Franco Micalizzi, uno más de esos titanes de la Colona Sonora italiana por los que siento verdadera devoción, habitual en los proyectos de Assonitis (“Chi sei?”, “Stridulum”, L’ultima neve di primavera”…).

Hace poco el sello italiano Four Flies (bonito nombre, no sé si inspirado en esa cima morriconiana titulada “Cuatre mosche di velluto grigio”) reeditaba un disco que era casi más un mito, una creencia, que una certeza: la banda sonora íntegra de la película. Muchos eran los que dudaban de su existencia, por ser un disco elusivo e inencontrable, pese a saber que se había editado en las famosas series de la RCA SP. En las notas de la contraportada a cargo de Pierpaolo De Sanctis y Andrea Fabrizili, ciertos datos desconocidos acerca del proyecto salían por fin a la luz; la melosas percusiones funk-groove de la partitura de Micalizzi corrían a cargo del napolitano Tony Esposito (a quién sin duda recordarán por aquel “Kalimba di Luna” de Boney M), mientras que el piano fender y el clavinete eran obra y gracia del jazzman Enrico Pieranunzi (quien grabaría, entre otros, con Charlie Haden, Chet Baker, Art Farmer o Leo Konitz). La combinación de ambos dotaba a la banda sonora de una atmósfera profunda y sensual cuya guinda eran los coros del Coro Le Baba Yaga, trío compuesto por Isabella Sodani, Rita Mariano y Patrizia Neri. Tres voces con un rango evocador que igual recreaban el clímax del orgasmo femenino en “Crescendo” que dibujaban pasajes de melancólico erotismo en las distintas versiones de “Laure”, “Mara’s theme” o “Emmelle”.

 No les aburro más. Sólo les queda, en caso de que les plazca, escuchar y hacerse una idea.

 

THE HIGH LLAMAS Theatreland: Slow motion is the fastest frame

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Sean O’Hagan no es un genio, ni mucho menos. Ni falta que le hace. Anda el mundo atiborrado de ellos, sin importarle en lo más mínimo lo que de pesados y aburridos muchas veces tienen. Algunos sostienen, tal vez con razón, que su música es agradable hasta que verdaderamente le prestas atención, sin detenerse a pensar que hay veces que la compañía sincera acaso sea lo más importante del mundo. Necesitados como están a toda costa de dosis estériles de ingenio y originalidad, parecen preocuparse más por lo verosímil que por lo verdadero, o lo que es lo mismo, antes por la perfección que por el sentir.

 Rescoldos de Burt Bacharach y Hal David, insoslayable devoción por Brian Wilson,  Jazz de cámara lenta un poco a la manera de Pharoah Sanders, pinceladas tropicalistas con los oídos puestos en Rogerio Duprat, los Critters de Project 3, el Arpa-soul de Dorothy Ashby (a quién le dedicaría una hermosa canción), los arreglos líquidos deudores de François de Roubaix, Chris Dedrick en la memoria …

A la pregunta de qué era un actor, respondía, creo que era el maestro Jose Luis Guarner: Un actor es alguien que se esconde. Sean O’Hagan lleva escondiéndose unos años. Hagan por encontrarlo.

 

THE ELECTRIC PRUNES

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Bajo la dirección de Dave Hassinger, los Electric Prunes se encierran en Skyhill, el estudio casero de Leon Russell, a un tiro de piedra de los American Studios. Por entonces Leon ya es un arreglista famoso, un renombrado músico de estudio y un compositor muy bien relacionado, especialmente con Snuff Garrett y su protegido Gary Lewis. En su estudio se reúnen un grupo de músicos originarios de Tulsa, que incluyen a JJ Cale, The Shindogs y Delaney & Bonnie. Junto a Marc Benno, Leon haría de Skyhill la piedra angular de su proyecto Asylum Choir. Sería entre todas estas referencias donde los Electric Prunes configurarían su sonido.

Jim Hall … Era una casa enorme, sin amueblar, el estudio de grabación en una habitación y la sala de control en otra. No podíamos vernos unos a otros. Sospecho que tenía a los Shindogs (la banda residente del show televisivo Shindig! y que también solía grabar con muchos artistas de Warner en aquella época) viviendo allí. Había como diez motos en el garaje y una limusina nueva, tan deslucida como cualquier cosa de los años cuarenta podía estarlo. Todo era muy informal, con mucha gente entrando y saliendo de allí durante todo el día. Allí fue donde aprendimos lo que era grabar un disco con un cuatro pistas…

Mark Tulin … Llegamos y grabamos un par de demos, fue una experiencia interesante. Había otros tipos en el estudio pero les dijo que se marchasen. Se quedaron en la escalera, en el garaje, junto a esa especie de coche funerario. Esos tipos eran músicos, personas adultas. Yo tendría diecisiete años o así. Dave nos trajo una canción y nos dijo: Me encanta el título, haced algo con ella.

Annette Tucker … Escribimos “I had too much to dream last night” como una canción country, sin imaginar siquiera en lo que se convertiría gracias a la brillante idea de Los Electric Prunes y Dave Hassinger. Sí, tal vez podría haber invitado a Dave a mi casa y tocársela en persona al piano. Pero él le vio algo. Asistí a las sesiones y vi como prácticamente la rehacían de una manera, debo reconocer, asombrosa…

Mark Tulin …  Sincronización es la palabra. Todo encajó a la perfección. “I had too much to dream (last night)” era el fruto de todas nuestras esperanzas en el estudio: Intentemos ésto, Hagamos ésto. Porque el modo en el que lo hicimos fue tan extraño. No fue un intento por cambiarla toda, sino de, nos sé, crear a partir de…

Jim Hall … El sonido de la chicharra al principio sucedió accidentalmente en casa de Leon Russell. Estábamos grabando material y le dimos la vuelta a la cinta porque no podíamos permitirnos más de un rollo. El ingeniero no detuvo el boton de grabación cuando tocaba, e involuntariamente registró a Ken jugando al final de la cinta. Por eso, cuando le dio la vuelta y comenzó a grabar de nuevo, el resultado final fue la mezcla las dos cosas, el maravilloso ruido que escuchas al principio de “I had too much…”. Nos gustó y lo editamos para utilizarlo en el futuro, aunque no teníamos ni idea ni de donde ni cuando. Era un sonido increíble, jamás pudimos volver a recrearlo. Decidimos hacer la canción por partes, así es como la grabamos. Llegábamos a un punto y decidíamos: “Ok, vamos a hacer algo con esto”, sin saber exactamente lo que hacíamos. Eso sí, nos empeñamos en incluir el break de batería, sabíamos que propulsaría a la canción…

Mark Tulin … Jamás habíamos escuchado una grabación como ésa, fue una canción que surgió en el estudio…

Jim Hall … Siempre he querido ir más allá cuando de grabaciones se trata. Por eso me encanta Les Paul y Mary Ford, por todo ese delay en la cintas y el eco. Daba la impresión de estar en mitad del espacio. Gene Vincent, ¿dónde demonios está cantando?, da la impresión de que está en la cárcel con todo ese eco detrás de las palmas. Esas cosas eran las que quería conseguir, sonaba mucho mejor que la realidad…

Mark Tulin … Una gran influencia fue Phil Spector, nosotros intentábamos recrear su sonido. El eco y el delay es claramente spectoriano, solo que nosotros no contábamos con su instrumentación. Lo hacíamos como algo meditado aunque el resultado final no estuviese todavía solventado, pero era claramente ese tipo de asunto. La música tiene su propia entidad, más allá de existir como mero acompañamiento vocal. Las voces, en nuestros discos, iban en el asiento de atrás respecto a lo que intentábamos hacer musicalmente. Ni se nos pasó por la cabeza que pudiese ser un éxito. De hecho Warner Brothers la llamaba “La rareza, la marcianada”. No tenían ni idea de que hacer con ella…

Jim Hall … El disco salió en Octubre o Noviembre del 66 y ahí se quedó, hasta que comenzó a subir en las listas. En Los Angeles no lo ponían en ningún sitio. Era un disco que sonaba raro, los ejecutivos nos decían: “Está muy bien, pero ¿quién demonios va a poner esto?, es demasiado raro”…

Mark Tulin … Firmamos por la compañía de producción de Dave, no con Warner Brothers. De hecho nunca estuvimos en su edificio. En su infinita sabiduría lo sacaron a finales del 66 con la esperanza de que pasase sin pena ni gloria y así resolver el contrato. Pero sobrevivió, lo petó en las listas del Pacífico Noroeste…

Jim Hall … Por aquel entonces yo trabajaba como técnico de Rayos-X. Todavía recuerdo una llamada del entonces manager de los Prunes, a las diez de la noche, diciéndome”Tienes que dejar el trabajo, el disco está despegando. Tienes que ir a Seattle”. Le contesté diciendo que ese trabajo era mi sustento, a lo que me respondió “No te preocupes por éso”. La noche que lo dejé mis compañeros de trabajo me decían que que iba a pasar con mi pensión … “Tengo 21 años, me la suda mi pensión”.  Nos fuimos a Seattle a actuar. Ibamos en el coche y de pronto sonó la canción. Sonaba diez mil veces mejor en aquella radio que en mi tocadiscos…

Rachel Lichtman Shindig! Magazine (2011)

 

ELECTRIC PRUNES BACK def

 

 

Musica de Librería

SLS

 

TRACKLIST

00:00 INTRO Bienvenido a un mundo cristalino (KPM promo sampler) / 00:57 BELTRÁN MONER Hombres y bólidos. ESS Sampler (Lp, Berta) / 05:11 ALCY AGUERO Y SU ORQUESTA POP Trópico (Fase, Ep) / 07:52 L. GEMER Y EL CONJUNTO DE RAFAEL MARTINEZ RITUAL SONG (Spot, Ep) / 10:27 INTERLUDIO Beats / 10:36 RAY JORDANA Y ARMANDO PAMIES Luces Cambiantes (Tican, Single) / 14:02 UNIDADES Caballo Salvaje (Zartos, Single) / 16:25 BELTRÁN MONER Amanecer (Berta, Lp) / 10:48 JUAN LUIS MORALEDA Black & White (Estudios Carbonell promo Sampler Ep) / 19:10 DANIEL PATUCCHI Tema di Corinto, Perros callejeros. (CAM industries promo Sampler Ep) / 19:58 ADOLFO WAITZMAN La Corrida. Ess Mix (Erika, Lp) / FRANCISCO BURRULL Y SU ORQUESTA We love you (Sonoplay, Lp) / 25:06 INTERLUDIO II / 25:09 MARIA NEVADA Y LOS BRANDIS Life’s song (Boa, Ep) / 27:49 JOU COGRA GROUP Darkness (Barnafon, Ep) / 29:47 ORQUESTA MIRAMAR Sagitario (DMB, Ep) / 32:05 QUINTETO MONTELIRIO Ibérico Jazz (Calandria, Ep) / 37:40 CONJUNTO RAFAEL MARTINEZ Río grande (Spot, Ep) / 39:55 ALFONSO SANTISTEBAN Black & Blues (CAM, Lp) / ADOLFO WAITZMAN Danza del Sol (EDA, Single) / 43:59 VIGIL Persecucción (Siesta, Lp) / 46:42 RAMÓN GIL Mercurio (BOA, Ep) / EDDY GUERIN Y CLAUDIO VILLA Golden Soul (Lp) / 53:48 ORQUESTA MARAVELLA Jingo /56:38 LOS PEKENIKES Persépolis (Hispavox, Lp)

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¿Qué es la Música de librería? ¡Ay madre!, a ver como lo explico sin resultar presuntuoso o prolijo o, lo que es aún peor, todo ello a la vez. De modo sucinto seria aquella música hecha por encargo, dedicada a servir de biblioteca sonora con la que ilustrar a la industria audiovisual y cuyo marco temporal, por tratar fijarlo de algún modo, duraría desde finales de los años cincuenta hasta bien entrados los setenta. Era la audiovisual entonces una industria cuya pujanza crecía exponencialmente y que contaba con más excepciones que reglas. Veamos alguna de sus peculiaridades.

  Se trataba de una música hecha para atraer al público pero qué, paradójicamente, no dependía del éxito ante éste, sino que estaba supeditada a unas imágenes (bien fuesen para cine, televisión o publicidad) y por tanto era un capitulo más del producto global. Era pues música diseñada por y para la industria y sólo ante ella debía rendir cuentas. Pero tampoco eran bandas sonoras (aunque pudiesen serlo en ocasiones) propiamente dichas, sino una especie de música a la carta, algo que, en el fondo, tampoco se diferenciaba tanto de lo que se solía hacer cuando se componía para las estrellas del pop o las grandes producciones americanas. Digamos que carecían -aunque solo a priori– de la vanidad autoral o de la voluntad de trascendencia artística. Debian ser partituras instantáneas y fotográficas. Música, por lo general, creada en -muchas veces literalmente- oficinas musicales. Lugares en los cuales se trabajaba a un ritmo trepidante, intentando colocar cuantas más partituras mejor. Era -debía ser- música ágil, conectada con los tiempos y por tanto aquejada en su generalidad de una cierta naturaleza caduca. Podía también ser apresurada y corría el riesgo de quedar pronto obsoleta. En cualquier caso, cuando se acertaba, un trabajo de síntesis musical de metronómica precisión. 

 Por lo general solían ser  variaciones de una misma canción, hechas a partir de distintos arreglos, aceleraciones o ralentizaciones del tempo y las más diversas instrumentaciones, dependiendo su grandeza de la grandeza del autor y, sobre todo, de la inspiración de él en ese momento. Podían (los más líricos) incluir coros o el llamado scat, onomatopeyas vocales utilizadas como un instrumento más, que dotaban a la partitura de una ligereza andante y un punto pop internacional. Tenía la ventaja de no estar sujeta estilísticamente a reglas y modas pero también la maldición de depender de ellas. Era, en ocasiones, música contradictoria, pues así era su hábitat. Fue por todo ello un involuntario criadero de beats y grooves que han sido, desde los tiempos del hip hop, carne de sampleo inagotable.

 Carecía de mala conciencia. Era territorio proclive al filibusterismo inherente a las editoriales y a la condición humana. Se podía, con mínimas variaciones (o incluso con la misma, idéntica música), colocarla en distintas películas. Sirva como ejemplo de ello mi estupefacción cuando descubrí que parte de la formidable música de Stelvio Cipriani para “Femina Ridens” (en concreto la elegante “Mary’s Theme”),  suena en “El asesino no está sólo”, aquella coproducción sobre un asesino de prostitutas, tarado y sádico a dolor, comme il faut,  que contaba con una jovencísima Teresa Rabal y con Lola Flores como improbable profesora de ballet. Asumían, muy a su pesar, la transferibilidad de sus partituras mientras que no le hacían ascos, al contrario, a vender un producto por un precio o un sueldo, dejando aparcada cualquier vocación de autoría. Era también un mundo de pillos, los seudónimos se sucedían, unas veces debido a motivos contractuales y otras por intentar vender dos veces la misma partitura.

 Era también un territorio prácticamente europeo (UK, Italia y Francia, principalmente) en cuanto a sellos y editoriales señeras, aunque receptivos a cualquier artista dispuesto a trabajar bajo sus reglas: Alfonso Santisteban, Antón Garcia Abril o Adolfo Waitzman, por ejemplo, trabajarían para la CAM italiana (la cual llegaría a tener oficina en Barcelona y Madrid) en una época en el que las coproducciones cinematográficas europeas eran un filón muy atractivo al que hincarle el diente. Hacían, sin ningún tipo de recato o mala conciencia, de la necesidad virtud; Al no contar con los holgados presupuestos de la potentísima industria audiovisual norteamericana y sus grandes producciones, capaz de crear grandes bandas sonoras encargadas a los mejores músicos, con lujosas y bien pagadas orquestas, muchas veces tenían que cumplir con los encargos de manera rápida, ingeniosa y económica. Ello, por supuesto, no era óbice para mantener las aspiraciones de poder acceder algún día a esas grandes ligas, si uno estaba dispuesto a cambiar dinero y facilidades por libertad artística. 

 Servía de cantera y rodaje tanto como de sustento y de entrenamiento. Por una parte se  aseguraban el cheque mensual y, aunque se ponía a su disposición limitados medios, también se contaba con pequeños estudios y horas libres en los que plasmar su música. Surgían complicidades, se tomaban los riesgos que se quería y los estandards mínimos quedaban claros desde el principio. Permitía, además, tomar ambos caminos (si se sabía navegar con inteligencia) y vivir decentemente mientras que se experimentaba sin cortapisas.

En oposición a la música americana hecha con los mismos propósitos era, si se quiere, menos cruda, más ligera y más volátil. Rezumaba una melancolía a la europea, de un romanticismo menos dulzón y más evocador, y, al haber menos filtros de control, contaba con un intransferible sentido del humor. La música de librería era como arcilla lista para ser modelada. Unos realizaban con dicho material piezas funcionariales mientras que otros dejaban la imaginación volar, introduciendo cualquier sonido nuevo que acabase de llegar a sus oídos, a la vez que convertían al estudio de grabación como un instrumento más. En ese sentido era innovadores, atrevidos y, los más duchos, capaces de integrar modernidad con vocación popular. No le hacían ascos a ningún estilo y muchas veces esa anarquía, bien sujetada luego en las salas de montaje de los estudios, daba lugar a acontecimientos supremos.

 En nuestro país, como con tantos otros estilos, la cosa era anárquica, falta de la más mínima estructura y territorio de espíritus libres. Pero era, no dejen que les engañen. Los más sagaces, ya se ha dicho, viajaban y vendían sus servicios a editoriales foráneas. Pero la gran mayoría, autores de episodios propios del francotirador o del insensato, se dedicaban a subsistir. Por supuesto, todo, aún hoy en día, falto de un discurso y una sistematización en su estudio. Por supuesto también, la gran mayor parte inédita discográficamente y, en el mejor de los casos, editado de aquella manera, sin acreditar o de tapadilllo en sellos cuanto menos hoy olvidados, bien sin distribución o bien propiedad de multinacionales que dudo si quiera que sepan de la posesión de sus derechos fonográficos. De muchos de esas aventuras ya se hablado en el Estudiodelsonidoesnob: Episodios como los de Beltrán Moner en Berta (subsello de Polygram) para los programas de motor de TVE, la gran mayoría de la obra de Asins Arbó, toda la música de Waldo de los Rios (entre la música concreta, la electrónica experimental y su devoción Wagneriana) para “Historias para no dormir”, Juan Luis Moraleda y sus trabajos en los estudios Carbonell,  Los Eps de Luis Araque con esas cortinillas cinematográficas llamados los Filmlets o los de José Solá para las películas noir de Julio Coll. Más. Los Lps en Marfer de Santisteban con sus músicas para series de Televisión española, las aventuras de Juan Carlos Calderón con Marisol, los Eps de regalo en complejos turísticos del maestro Torregrosa, Jaime Cristau y su orquesta Miramar con sus numerosos seudónímos (Charlton Flyes, Blas & His Group, Conjunto Jae’s Soul, Frank Miller…), Eddy Guerín y Claudio Villa, la gran mayoría de los discos de Calandría (recopilados en el formidable Iberico Jazz por Munster), Ramón Gil, El Conjunto de Rafael MartinezLa Orquesta Maravella…

 Todo un entramado, más alambicado que las trincheras de la primera guerra mundial, en el que se entrecruzan los más diversos personajes: Bandas militares cuasi desertoras, alopécicas Orquestinas dedicadas a entretener a los turistas, producciones cinematográficas de serie z, cejijuntos aspirantes a estrella pop, concursos televisivos y radiofónicos del más diverso pelaje, ortopédicos combos de pseudo soul y carpetovetónicos especímenes entre el pasmo y la desvergüenza. 

Qué quieren que les diga. No quiero hacer de mis carencias bandera, pero… ¿Estoy enfermo? sí, muy probablemente. Pero que me (nos) quiten lo bailado.

 

 

Discos, discos: Diggin’ a Pigalle

 

 

 

Nunca, jamás, los planes salen como se preveén. Y piensa uno que es mejor así. Esa tal vez sea una de las reglas elementales con las que aquel que, como en mi caso, busca discos en cualquiera de sus formatos, debe apechugar más pronto que tarde. Otra que también es conveniente tener clara, acaso aún más importante, es que, en contra de lo habitualmente convenido, son los discos los que nos encuentran a nosotros y no nosotros a ellos.

Me explico. Ayer dediqué el día completo a dicho menester. Por la mañana estuve en los Brocantes del Marché d’Aligre (tarea desalentadora, ver un par de miles de discos de saldo, a euro la pieza, y no encontrar nada ya es castigo, se lo puedo asegurar). De allí pasé a un par de tiendas en la Rue Trousseau , la Rue Faidherbre y aledaños, con parecido éxito. Tras detenerme a tomar un pequeño refrigerio, decidí cambiar de caladero e irme al 9ème, por la zona de Pigalle. Mi primera parada fue en una tienda de la que tenia referencias no muy fiables, Paris Vinyles se llama, en la Rue Gérando, casi al lado de la parada de metro de Anvers. No tenía mala pinta, al menos durante los primeros treinta segundos. En el segundo treinta y uno, cuando el tendero me preguntó que buscaba ya se me torció el morro, ¿Están tontos estos fenómenos o qué?. Boniatos, estuve a punto de contestarle. Jamás he entendido que te espeten, así de entrada, preguntas de ese calado. Una de las tareas del tendero, al igual que del comprador, es mirar, estudiar -bien sea el campo de batalla  o al pardillo, dependiendo del lugar que cada uno ocupe en la obra de teatro-  y esperar. De mala gana farfullé dos o tres lugares comunes, no del todo convencido y le dejé que se luciera. Una vez sucedido eso, ya con la mosca tras la oreja, realice dos de las acciones con las que suelo calibrar el temple del que está frente a mi. Por supuesto, todo ello mientras fotografiaba con la mirada, en la medida de mis posibilidades, cubetas y paredes. Tomé un disco de los que tenia expuestos en la pared. Con sumo cuidado, ejerciendo del modo más elegante mi postura de veterano esgrimista disquero: De manera firme y delicada a la vez, haciendo correr el disco por la guía muy suavemente -éso sí, sin rozarla, suspendido- y no arrancándolo de la pared, y esperé a su reacción: Si le hubiese escupido a la cara no creo que su mirada hubiese sido menos aviesa. Malo. Deje pasar un par de minutos e hice la segunda prueba: Le pedí precio por una copia original en Atlantic del “Rock and soul” de Solomon Burke. “Cent cinquante euros” me respondió, sin mirarme siquiera a la cara. Jodido figura. Ya me marchaba cuando junto a él, en el mostrador (la tienda era pequeña y rectangular) observé que tenía dos cubetas con el letrero Nouvelle arrivées. Eran cubetas de la tienda, no se vayan ustedes a pensar. Quiero decir con ello que no estaban a sus pies o apartados, pendientes de clasificar, sino que como el resto de los demás discos estaban, aparentemente, a disposición del publico. Aún estaba haciendo el gesto de poner mis manos sobre ellos cuando me dijo que no, que no se podían ver. Obviamente ya no hice más preguntas señoría.

Desalentado y hastiado, decidí emprender camino hacía Plus de Bruit. Hacía años que no me pasaba por allí, y durante un instante me perdí. Quiero decir que no tomé la calle apropiada y dí con mis huesos en otra, paralela o perpendicular, no recuerdo bien. Casi me alegré. Me gusta ejercer de flaneur cuando tengo tiempo y el clima acompaña, y siempre puedes disfrutar  fachadas, gentes o incluso tiendas nuevas. ¿Tiendes nuevas? Joder, estoy enfermo.

Un poco más abajo, en la calle, junto a la entrada de una tienda de cachivaches, de esas tan propias del lugar, vi un par de cajas con discos. Mientras metódicamente los repasaba, advertí que en el interior parecía haber más. Entré y un tipo más o menos de mi edad, greñudo, con un cigarrillo apagado entre los labios, me dijo buenas tardes mientras arreglaba lo que parecía ser un amplificador. Frente a él había siete u ocho cubetas con discos, nada especial. Aún así cogí un Lonnie Liston Smith, un lp de M.B.T. Soul (el proyecto disco de Yan Tregger) y el “Voodoo Party” de James Last. Le pedí precios y fueron sumamente atractivos. Mientras me acercaba adonde estaba Michel (así se llamaba, se presentó de inmediato) observé que en realidad la tienda tenía forma de L y que a su derecha todo el cubil estaba lleno de discos. Sólo con mirarlo -desorganizado, con cajas de singles desperdigadas, Lps por el suelo y uno disco de Bernard Estardy para Montparnasse2000 a la vista, supe que aquello iba a ser como mi casa. Le pregunté si podía pasar y sonriendo me contestó que por supuesto, a la vez que me señalaba un plato en su interior con unos auriculares y que podía escuchar lo que quisiese. Joder, así SÍ. Empecé a mirar, cubeta a cubeta, estante a estante y me vino un ligero mareo. Tele-Music, MP2000, KPM, Bruton Music, Chapell… a unos precios en absoluto parisinos. Allí pasaba algo, no podía ser.. El tipo era amable, simpático y no quería clavar especialmente. No, no podía ser parisino. Efectivamente, al rato, conversando, me dijo que la tienda estaba allí desde hacía menos de un año, que el procedía del norte de Francia, donde durante veinte años había tenido su negocio. No conseguí saber exactamente dónde, aunque tampoco insistí en ello.

Ya habían pasado casi tres horas, cuando me puso delante tres cajitas de singles. Nada especialmente espectacular, y de aquello que tenía interés (no quiero resultar vanidoso, se lo prometo) ya tenía uno ejemplares. Peeero, en la segunda caja aparecieron, seguidas, dos cositas que me turbaron; el single promo con la música de Michel Colombier para “Safari” y algo con lo jamás piensas que te vas a cruzar, el ep de Eddy Louis que llevaba “Mazurka Cocadou” en Barclay, Mint, a estrenar. Procedimos a ajustar precios del total de un lote de impresión ( Janko Nilovic, Jerry Mengo, Jack Arel, Jean Claude Petit, Daniel J. White, Keith Mansfield, Brian Bennett) y no pude quedar más contento.

Lo que les decía más arriba, son los discos los que nos encuentran a nosotros y no al contrario, no me cabe ninguna duda.

JEAN CLAUDE VANNIER L’enfant assassin des mouches (Suzelle, 1972)

 

 

En 1972, casi en silencio, aparece uno de los discos más influyentes, más extraños y también más perfectos de la música francesa. Publicado por un pequeño sello llamado Suzelle, su título es “L’enfant assassin des mouches” y viene firmado por Jean Claude Vannier.

Es probable que el nombre no les diga de nada en un primer momento, pero puede que les suene algo más si les digo que Jean Claude Vannier fue el arreglista de cámara (También co-autor en la sombra, aunque esa es otra historia, por resumirla brevemente, algo más próximo a la vanidad y la consagración de una marca que a un asunto meramente pecuniario, siempre, por otra parte, escrupulosamente resuelto a su favor según sus propias declaraciones) y por tanto parte fundamental de otro de los discos totémicos de la música francesa, publicado un año antes, el espléndido “Histoire de Melody Nelson” de Serge Gainsbourg.

 El trabajo mano a mano con Gainsbourg -y en especial en el citado “Histoire de Melody Nelson”, uno de los discos más imitados e incluso plagiados de la música europea, obra conceptual que amalgama funk orquestal, chanson, psicodelia progresiva, poesía, grooves e incluso proto rap- le serviría a Vannier como inestimable campo de pruebas ante su gran reto, el disco definitivo, su disco.

 Pero vayamos al principio. Los inicios de la trayectoria conjunta de Jean Claude Vannier y Serge Gainsbourg se remontan al cine. A finales de los años sesenta Gainsbourg combina, entre otras cosas, cine y música y en una de esas aventuras, la banda sonora de “Paris n’existe pas” (Robert Benayoun, 1969), coinciden por primera vez. A Gainsbourg le gusta el talento atrevido y experimental del joven autodidacta y de inmediato congenian. Trabajaran ese mismo año en tres bandas sonoras más, lo que afianzará su sociedad musical: “Slogan” (Pierre Grimblat, 1969), película en la que Serge conocerá a Jane Birkin (y de la que tan solo un sencillo con dos canciones de la misma será publicado), la estupenda “La Horse” (Pierre Granier-Deferre), que ejemplifica su enorme talento y su sello de fábrica musical, como el uso masivo del clavinete, ese teclado vibrante que remite a la guitarra eléctrica, del bajo fender tocado con púa,  de los beats funk y los lujuriosos arreglos orquestales. “La Horse” será uno de los más codiciados objetos de deseo gainsbourgianos ya que hasta hace una década permanecería inédita discográficamente, salvo un rarísimo single promocional, que se entregaba como obsequio en alguna de las salas de cine donde se proyectó, publicado por la editorial Hortensia. Por último, la partitura de “Les Chemins de Katmandú” (André Cayatte) no correrá mejor suerte, muy al contrario, permanecerá inédita oficialmente hasta este mismo año.

 Su primer proyecto de 1970, la formidable banda sonora de la película de Pierre Koralnik, “Cannabis” al menos tiene la ¿fortuna? de que vean la luz unos cuantos centenares de copias promocionales. En cualquier caso, hasta su reedición japonesa en los años noventa y la posterior europea a principios de los 2000, será uno de los santos griales más codiciados por los aficionados. 

 En cualquier caso, esta fórmula de trabajo crearía sinergias muy productivas en ambos. Vannier aprende con celeridad la manera de trabajar de la industria, a la vez que asiste en primera fila a devenir de un mito, mientras que Gainsbourg aplicará a su música todas las novedades que su joven colaborador le sugiere. De hecho, en un primer momento, las canciones que más tarde serán el corpus esencial de “Histoire de Melody Nelson”, compuestas a medias, son preparadas para presentarlas a la sociedad de autores con la firma de ambos. En el último momento Gainsbourg se arrepiente, dejándole a Vannier claras dos cosas; Por una parte nadie puede figurar a su lado como autor. Por otra, las regalías irán al cincuenta por ciento. Jean Claude accede.

 Estamos en el año 1972 y Jean Claude Vannier ya tiene el rodaje y la confianza necesarios. Autocrítico, no parece saber todavía que lo que en realidad  ya tiene es la más absoluta maestria. Se encierra en los Studio des Dames, hoy desaparecidos, sito en el XVIIeme, sobre lo que había sido el antiguo cine Meteore, con una panoplia de instrumentos, tanto tradicionales (Clave, pianos, flautas, bajo fender y guitarras eléctricas) como menos convencionales (Grabadoras de cintas, carillones, sonidos de la naturaleza, campanas y bocinas, pianos de juguete…). Todos ellos se mezclan en una especie de pócima secreta, manipulados y tratados de la más ingeniosa manera, en un corta y pega magistral, junto a unos arreglos orquestales que navegan entre el clasicismo y la música concreta.

  El personal que interviene es lo más granado y selecto de los músicos de sesión franceses, aquellos empleados en el, entonces, género menor denominado música de librería y cuyos discos son hoy codiciados objetos de deseo. Según cuenta Andy Votel en las notas interiores de la reedición del disco que publico Finders Keepers en 2005, las guitarras sicodélicas son cortesía de Claude Engel (una de las leyendas del sello Montparnasse 2000), junto a Denys Lable y Raymond Gimenez (quienes formarían el combo exploito Guitars Unlimited). Vannier también alista a Jean Pierre Sabar como segundo pianista, sin conocer aún –o tal vez sí, quién sabe- que sería su sucesor como arreglista y mano derecha musical de Gainsbourg tras su ruptura en 1973. Tonio Rubio, bajista habitual de Telemusic (el otro sello emblemático de música de librería francesa) será la sección rítmica del proyecto junto al baterista Pierre Alain-Dahan, otro habitual de MP2000 y Telemusic, y el percusionista Marc Chatereau. La flauta es cosa de Henri Texier. La voces incluidas, coros de cadencia infantil, acelerados o ralentizados según convenga, y de un aire fantasmagórico, corren a cargo de la Coral de las Juventudes Musicales de Francia, quienes ya han colaborado en “Histoire de Melody Nelson”, bajo la dirección de Louis Martini. Los arreglos de cuerda, rotundos y poderosos, sorprendentemente serán ejecutados por un escueto cuarteto de cuerda. A todo este elenco los bautizará como los Insolitudes de Jean Claude Vannier y ningún otro dato sobre ellos constará en la carpeta de la edición original en Suzelle.

  “L’home assassin des mouches” es una suite inclasificable. Un diálogo instrumental que transita entre sueños y obsesiones, cálido en ocasiones y violento en otras. Una especie de alegórico cuento infantil emergido inicialmente del manantial del pop francés, que muta en una sinfonía psicodélica, entre lo fantástico y alucinado, mezclando jazz, rock progresivo, Chanson, música avanzada, Ópera y electrónica. Todo ello con la güinda de un sutil y delicioso sentido del humor. Un fastuoso disco conceptual que, pese a lo gastado y en ocasiones peyorativo del término, es práctica habitual en la música francesa de la época. También, al contrario de lo que sucede posteriormente con su uso y abuso, producirá un puñado de discos sorprendentes, a menudo creados por músicos pop en pos de un cierto reconocimiento como autores; Nino Ferrer y su “Metronomie”, Bernard Estardy con “La Formule du Baron”, Michel Polnareff y su “Polnareff’s”

 Cuenta el propio Vannier que antes de su publicación acudió a la casa de Gainsbourg en la Rue Verneuil para mostrarle el resultado y pedirle opinión sincera, además de unas notas para la carpeta. Gainsbourg, maravillado con el disco, le dijo que volviese al día siguiente, cuando le entregaría un texto extravagante, raro y macabro, para celebrar tamaña obra maestra. Esas notas tan solo aparecen en la concertina de la carpeta de la edición original y dicen lo siguiente;

 

L’ENFANT, LA MOUCHE ET LES ALLUMETTES (El niño, las moscas y las cerillas)

Una mosca herida se halla de retirada. El niño prepara sus cerillas y la persigue intentando quemarla.

 L’ENFANT AU ROYAUME DES MOUCHES (El niño y el reino de las Moscas)

El animal herido conduce al niño hacia un lugar subterráneo, húmedo y sombrío: El reino de las moscas. El niño atraviesa la corriente que bordea la entrada a las cavernas prohibidas

 DANSE DES MOUCHES NOIRES GARDES DU ROI (Danza de las moscas negras, guardianes del rey)

La guardia del rey mantiene, mientras el niño se aproxima, una figura guerrera. Después se aparta y descubre al rey de las moscas jugando al billar.

DANSE DE L’ENFANT ET DU ROI DES MOUCHES (Baile del muchacho y del rey de las moscas)

El rey de las Moscas invita al niño a bailar con él. Sin embargo, durante la danza, el niño maquina una traición.

 LE ROI DES MOUCHES ET LA CONFITURE DE ROSES (El rey de las moscas y la mermelada de rosas)

El niño arranca el celofán de un bote de mermelada de rosas y lo pega al suelo. Un inmenso manto de confitura abraza lentamente al rey. Sus esfuerzos por liberarse no hacen más que adherirlo más y más, bajo la mirada impotente de su guardia, que se retira lentamente.

 L’ENFANT ASSASSIN DES MOUCHES (El niño asesino de moscas)

El rey, atrapado en la confitura de rosas, se arrastra hasta la playa de los hombres. El niño se une a él saltando y le atormenta con un bastón.

 LES GARDES VOLENT AU SECOURS DU ROI (Los guardias acuden en auxilio del rey)

Varias cohortes de moscas negras hostigan sucesivamente al niño, intentando salvar al rey en vano.

 MORT DU ROI DES MOUCHES (Muerte del rey de las moscas)

El niño asesino persigue sin piedad al rey de las moscas azotando la hierba alta con su varita. El rey es alcanzado y muere.

 PATTES DES MOUCHES (Patas de mosca)

El pueblo de las moscas se reúne y prepara su venganza.

 LE PAPIER TUE ENFANT (El papel mata niños)

Las moscas vuelan vertiginosamente en torno al niño e intentan pegarlo a un papel mata niños. Por dos veces el niño intenta escapar del castigo de las moscas, pero finalmente quedará atrapado en el papel mata niños.

 PETIT AGONIE DE L’ENFANT ASSASSIN (Pequeña agonía del niño asesino)

Las moscas cubren al niño

 

La presentación en sociedad del disco será a finales de 1971, en el show de televisión de Roland Petit, para la presentación de la colección de otoño invierno del mismo Yves Saint Laurent.