VACACIONES Spanish Bossa

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Verano. Agosto. Vacaciones. Asueto reparador, inocente -o no- molicie. Tiempo perdido, el mejor tiempo de todos, el mejor gastado. Y como banda sonora de ese instante dos destartalados volúmenes de Bossa a la española. Con alguna pequeña trampa, les concedo, pero siempre intentando ceñirme a la lengua del imperio. Nada especialmente raro, aunque sí, permítanme señalarlo, insólito. Veamos…

 Alfonso Santisteban por partida doble. Cantando, mal, pero al menos cariñosamente, en su disco “Bossa’68” para Marfer y con su Nueva Banda (Iturralde, Pepe Sanchez, Martín Carretero… casi ná) mezclando bossa, spaghetti western y rumba en “Brincadeira”. Diversas orquestas, a cual más reparadora: José Solá y su bossa Lujonesca en “Bahía de Palma”, Augusto Algueró rememorando tiempos que ya nunca serán con “Amor en un Yate” (de cuando estos eran aspiración y elegancia y no constatación de la garrulez más derrochadora, del gañanismo más irritante) o Fernando Orteu y sus delicias instrumentales… Más. Agustín Pereyra avant-Candeias con dos delicatessen –“Niña no divagues” y “Tema Martin”- de evocador recuerdo e inolvidable scat cortesía de Helena Uriburu. Orquestas ambulantesConjunto Nueva Onda, Grupo Elipse, Nelo Costa, Alcy Agüero– refinándose con un tres piezas con pajarita.

 Sigo. Cantantes femeninas tocando el cielo. Paula y su formidable, enorme “Mi habitación”, con sicalíptica letra, atiendan, atiendan. La catalana Gloria haciendo a Morricone con clase y elegancia. Una jovencita Mónica combinando -y saliendo airosa del brete-  Bossa con Space Music gracias a la pluma de Adolfo Waitzman. Lita Torello navegando en la Tristeza, Sabrina y su adictiva “No hagas caso” o la valenciano-cubana Gina Baró haciendo suya con garbo y torería  “Samba de una nota so”. También, conviene apreciarlo en su justa medida, variado surtido colonial con Elsa Baeza (belleza inolvidable de muñeca de porcelana), con Maysa Matarazzo castellanizando “Reza”, con Aldemaro Romero y sus chicas en “De repente” o con Mara Lasso cantando un instrumental de Santisteban. E, incluso, francesas en castellano, bien producidas por Janko Nilovic como la sugerente Chiquita y su “Quiero alunizar junto a ti” o Nena Catherine pareja de Tony Sánchez de Los Bravos, con esa delicia que atiende por “Trepa que te trepa”.

¿Y los caballeros?. Los caballeros hacían lo que les dejaban. Siendo sinceros, de todo, sin vergüenza ninguna. Tanto si hablamos de primeros espadas como Bruno Lomas y  su “Nuestro momento”, de Raphael con “El Golfo” o de Manolo Otero basileñizando a Serrat , como de secundarios de lujo. Secundarios que tirarán de clásicos sin complejos: Joaquín Romero con “La Chica de Ipanema”, Antonio Prieto y “Chove Chuva” o Luis Gardey y esa frusleria titulada “Rendevú”.

 También hay lugar para episodios de extravagante grandeza: Jimmy Neville -hijo de Don Edgar– aliado con Jaime Pérez, poniendo letra a su “Stress” (originalmente, como seguro sabrán, pieza instrumental para la película de Carlos Saura) y sumándole una segunda muesca, la arrebatadora “Tu mundo y el mío” o Antonio González “El pescaílla” reinventando -literalmente- a la chica de Ipanema.

¿Y los grupos juveniles? dirán ustedes -bueno, no tan juveniles, de hecho algunos parecían, eran, señores mayores- ¿Cómo les fue éso llamado Bossanova?. Pues tan bien -o tan mal- como con otros estilos. En estos dos volúmenes incluyo episodios a cargo de Los Unísonos, Los Millonarios, Los Rocking Boys (formidable su revisión del “Llevame a la Luna”, etérea, ligera, acogedora), ¡¡Nuestro pequeño mundo!!, Tinglado 13, Los Tricolores, ¡¡Los 3 de Castilla!!, Latin Combo, Sammy y los Leivas… todos ellos aparecen en este doble desatino.

Descuiden, ya no les canso más. Podría haberlo hecho, en vez de doblemente, por triplicado o cuadruplicado. Ahora mismo me saldrían dos volúmenes más. Pero no teman, mi crueldad tiene un límite. Dejémoslo así y ya veremos más adelante.

 Buen verano a todos.

ANNE MARIE COFFINET Chante (Futura Records Ep, 1970)

 

Pareja por aquel entonces del pianista alemán Sigfried Kessler, la actriz francesa Anne Marie Coffinet publicaría un estupendo – también raro y al parecer cotizado- ep en 1970, en el sello Futura Records. Titulado simplemente “Chante”, y arreglado y orquestado por Kessler, constaba de cuatro canciones en las que sobresalía, junto a su voz andrógina y profunda, un tono general que mezclaba varias cosas y que sin embargo no rechinaban en absoluto; chanson, jazz, soul y arreglos lujuriosos junto a unos textos con un punto de inofensiva decadencia a la francesa, levemente provocadores, aderezados con fogonazos de ingenio. Algo que aquí llamaríamos, muy prosaicamente, variedades (o, mejor aún, canción ligera) pero al venir acuñado en su término original en francés, varieté, viste, casi por arte de ensalmo, una barbaridad. Un disco similar en el tono, para entendernos, a los de la Brigitte Fontaine de sus discos más pop (Brigitte Fontaine set … folle, Comme a la radio…)

Junto a Kessler, afincado en París, participan también en el disco parte de lo más granado de la escena free jazz francesa. Miembros de los afamados Paris All Stars, como Bernard Lubat (multinstrumentista dotadísimo y gran scatman) o el guitarrista Pierre Cullaz. Gente con horas y horas de vuelo de trabajo con prácticamente la totalidad del quién es quien de dicha escena; Jef Gilson, Big Jullien, Eddy Louiss, Hal Singer, Martial Solaal, Jean Luc Ponty, etecé.

 El repertorio constaba de cuatro canciones y con colaboradores de primer nivel, tanto en los textos (Christine Moncenis, de la que hablamos aquí a propósito de su formidable “Sensation”) como en la música (Serge Franklin).

Sé que son satisfacciones mundanas, hueras. Pero no puedo evitar la sensación de alegría cuando me lo encuentro en un cajón del Estudiodelsonidoesnob, me lo pongo y descubro que sí, que es estupendo. 

SILKY SPEARMAN “I’m a good woman/ Sympathy” (Context, 1970)

 

Nada sé de Silky Spearman, más alla de este formidable single (mi copia es francesa, aunque sé también de ediciones belga y portuguesa) haciendo una versión del “I’m a good woman”, canción que yo conocí gracias a Miss Barbara Lynn. Puro Soul Sister Funk con ribetes jamaicanos, rebosante de una imponente voz y aderezado de vientos robustos a modo de riff, de su guitarra sinuosa y de un hammond sincopado e incansable.
Veo ahora que en la cara B hace una deliciosa versión del “Sympathy” de Rare Bird (que no encuentro en el tubo) y me da por pensar si no sería una corista de éstos. No lo sé, da igual. La canción es absolutamente irresistible.

Miguel me recuerda, acertadamente, a Cold Blood.

MELODY’S ECHO CHAMBER (Domino, 2012)

 

Reconozco que la primera vez que escuché el disco de Melody’s Echo Chamber me atrapó de inmediato. Recuerdo que fue por la época de la fiebre Tame Impala y que mi hijo estaba fascinado con los australianos. Reconozco también que lo primero que pensé -equivocada y condescendientemente- es que esa fascinación iba a ser algo pasajero, que lo que escuchaba era demasiado perfecto para durar, que las costuras se le iban a ver más pronto que tarde y que, no siendo eso inherentemente malo, probablemente implicaría la inevitable desaparición del hechizo. Sí, prejuicios, tienen razón.

Recuerdo la primera canción que escuché de “Melody’s Echo Chamber” (Domino Recording, 2012). Era “Some time alone, alone” y entraba como un campari con zumo de naranja. Suave, con el puntito de amargura necesario, muy fácil. Vamos, que sonaba estupenda, de una manera tan cercana, en un primer instante, a como lo hacían los Broadcast más accesibles. Recuerdo pensar también que esa no era mala compañía en absoluto, muy al contrario, y me di por satisfecho. La voz de Melody Prochet se parecía bastante a la de Trish Keenan y su música gravitaba en torno a ellos indisimuladamente tanto como a veces remitía a Stereolab (“Quand vas tu rentrer?”). Pero el disco, a poco que escarbases, sonaba también a otras muchas cosas: Unas veces a grupos de chicas haciendo expansivo y puro pop del brill building  (“I follow you”), en otras a la Margo Guryan de “Love songs” y sus confidencias psicodélicas en “Bisou magique” y en casi todas se veía la mano de Kevin Shields de manera más que evidente (Como en el sencillo “Crystallized”). su producción panorámica, los espacios sonoros amplios, la melancolía electrónica, la evocación cotidiana…

Recuerdo, por último, leer acerca del dream pop, del retrofuturismo, del concepto Hauntological… joder, se me escapa tanta teoría, me parece filfa, palabrería.  Todo eso debió ser hacía finales del 2012 más o menos. Bueno, ahora ya da igual. Hacía más de tres años que no me lo había vuelto a poner. Ayer lo hice. Sigue sonando imponente. Menor, lírico, sin demasiadas pretensiones. Es -era-, gracias al cielo, sólo pop.

 

FRANCO MICALIZZI “Laure”

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Escrita e interpretada por Emmanuelle Arsan (alias de Marayat Rollet-Andrianne, nacida en Bagkok como Marayat Bididh), la autora de la famosa “Emmanuelle”, “Laure” (más conocida como “Forever Emmanuelle”) fue una película tocada por el desastre prácticamente desde su gestación. Pese a ser dirigida a medias por el cineasta italiano Roberto D’Ettore y el marido de la Arsan, el fotógrafo francés Louis Jacques Rollet-Andrianne, desavenencias con el productor de la misma, Ovidio Assonitis, hicieron que finalmente se estrenase sin director acreditado. Protagonizada por Annie Belle, con un look por aquel entonces muy similar (pelo muy corto y rubio, aspecto adolescente y un puntito andrógino y sin embargo de radiante belleza) al de Jean Seberg en “À bout de Souffle” y el todo terreno fiorentino Orso Maria Guerrini, de la película, si quiero serles sincero, poco o nada recuerdo.

 Lo que si recuerdo es su banda sonora, de la que hace años puede conseguir el sencillo italiano, disculpen la autorefernecia, de sicalíptico discurso y repleto de sensualidad de magazine mensual. Dicho single, un dos caras soberbio, incluía “Laure” y “Emmmelle”, vestido con una portada entre lo naif y lo morboso. La música corría a cargo de Franco Micalizzi, uno más de esos titanes de la Colona Sonora italiana por los que siento verdadera devoción, habitual en los proyectos de Assonitis (“Chi sei?”, “Stridulum”, L’ultima neve di primavera”…).

Hace poco el sello italiano Four Flies (bonito nombre, no sé si inspirado en esa cima morriconiana titulada “Cuatre mosche di velluto grigio”) reeditaba un disco que era casi más un mito, una creencia, que una certeza: la banda sonora íntegra de la película. Muchos eran los que dudaban de su existencia, por ser un disco elusivo e inencontrable, pese a saber que se había editado en las famosas series de la RCA SP. En las notas de la contraportada a cargo de Pierpaolo De Sanctis y Andrea Fabrizili, ciertos datos desconocidos acerca del proyecto salían por fin a la luz; la melosas percusiones funk-groove de la partitura de Micalizzi corrían a cargo del napolitano Tony Esposito (a quién sin duda recordarán por aquel “Kalimba di Luna” de Boney M), mientras que el piano fender y el clavinete eran obra y gracia del jazzman Enrico Pieranunzi (quien grabaría, entre otros, con Charlie Haden, Chet Baker, Art Farmer o Leo Konitz). La combinación de ambos dotaba a la banda sonora de una atmósfera profunda y sensual cuya guinda eran los coros del Coro Le Baba Yaga, trío compuesto por Isabella Sodani, Rita Mariano y Patrizia Neri. Tres voces con un rango evocador que igual recreaban el clímax del orgasmo femenino en “Crescendo” que dibujaban pasajes de melancólico erotismo en las distintas versiones de “Laure”, “Mara’s theme” o “Emmelle”.

 No les aburro más. Sólo les queda, en caso de que les plazca, escuchar y hacerse una idea.

 

THE HIGH LLAMAS Theatreland: Slow motion is the fastest frame

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Sean O’Hagan no es un genio, ni mucho menos. Ni falta que le hace. Anda el mundo atiborrado de ellos, sin importarle en lo más mínimo lo que de pesados y aburridos muchas veces tienen. Algunos sostienen, tal vez con razón, que su música es agradable hasta que verdaderamente le prestas atención, sin detenerse a pensar que hay veces que la compañía sincera acaso sea lo más importante del mundo. Necesitados como están a toda costa de dosis estériles de ingenio y originalidad, parecen preocuparse más por lo verosímil que por lo verdadero, o lo que es lo mismo, antes por la perfección que por el sentir.

 Rescoldos de Burt Bacharach y Hal David, insoslayable devoción por Brian Wilson,  Jazz de cámara lenta un poco a la manera de Pharoah Sanders, pinceladas tropicalistas con los oídos puestos en Rogerio Duprat, los Critters de Project 3, el Arpa-soul de Dorothy Ashby (a quién le dedicaría una hermosa canción), los arreglos líquidos deudores de François de Roubaix, Chris Dedrick en la memoria …

A la pregunta de qué era un actor, respondía, creo que era el maestro Jose Luis Guarner: Un actor es alguien que se esconde. Sean O’Hagan lleva escondiéndose unos años. Hagan por encontrarlo.

 

ALLAN SHELDON Otro loco hablando sólo…

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… You are just the mirror of my mind, i’m not unkind you’re very small. I have never seen a silhouette, i don’t forget, no, not a all. Words or just expressions of ideas of people’s fears of dying young, dreams or just impressions of our lives for what we strive of some gone son. I had a life and i know where i’m going, you are just the mirror of my mind … 

 

Allan Sheldon “Mirror Of My Mind / Old Windmill Tree” (Injection, 136.301 – Licensed by Plexium- Marzo, 1970). Escrita por A. Stockman, arreglada y producida por Zack Lawrence

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El hombre entra en el café y de inmediato es reconocido por alguien, sentado en la mesa contigua hacia la que se dirige, quien le saluda efusivamente, con todo tipo de fiestas y celebraciones. Sorprendido, no consigue identificar aquel rostro, aunque juraría que no lo ha visto jamás. Por educación -y también por advertir que tiene entre sus manos el mismo libro que él acaba de adquirir- le sigue la corriente, dudando, mientras se acerca a la mesa, de si el agasajado es el u otra persona que no atisba a ver. Gira la cabeza un par de veces y tras cerciorarse que no hay nadie más allí, ante su insistencia, finalmente acepta la invitación y se sienta en su mesa, frente a él..

 El desconocido sigue hablando. Habla y habla sin parar. En un principio indeciso, poco a poco comienza a sentirse cómodo y curioso, pues lo hace de cosas que solo alguien muy cercano al él puede conocer. S esfuerza en recordar, pero continua sin reconocer a su interlocutor. A los pocos minutos eso ya no le importa nada. De tan agradable como es la conversación, se siente ya confortable y contento en su compañía. A esas alturas ya se halla inmerso de pleno en esa sensación de felicidad que otorga el encontrarse con un amigo querido y largo tiempo ausente. Pero sigue sin reconocerlo. La charla versa sobre materias y asuntos de su interés y de ella se desprende una sensación de complicidad y curiosidad compartida como hacía mucho tiempo que no disfrutaba. Vencida del todo la inicial sospecha, la conversa va adentrándose en territorios deliciosos cuando llega al terreno de lo musical. El desconocido cita canciones, discos y músicos muy queridos. Construye pareceres y desarrolla opiniones por los que siente un vivo interés. Le maravilla tanto el conocimiento de su desconocido amigo como la sincera curiosidad por comprender que emana de su discurso. Sus opiniones, que a menudo son compartidas, son sagaces y bien expuestas. Pero lo son aún más, también didácticas y brillantes, cuando no concuerdan en absoluto con las suyas. Acaba reconociendo en su fuero interno que ese punto de vista, distinto y distante, es también un apropiadísimo punto de partida desde el cual poder abrazar nuevos conocimientos.

Una hora larga más tarde, cuando todo termina, proceden a la despedida. A nuestro hombre se le ha pasado rapidísimo el tiempo. Insiste en invitar. No puede más que felicitarse por la coincidencia y por la casualidad que ha llevado a término tal encuentro. Ya casi ni se acuerda de que sigue sin reconocerlo, hasta tal punto ha sido de gozoso el encuentro. Cuando se aleja su desconocido camarada, queda el convidado sentado, un tanto meditabundo, todavía dudando y sorprendido, aunque satisfecho del encuentro. No, sigue sin poder recordar su nombre, mientras le observa salir por la puerta sumiéndose en la penumbra de una calle de una ciudad que ya oscurece. Un par de minutos más tarde le hace un gesto a uno de los camareros, acodado en una esquina del mostrador, y le solicita la cuenta.

 Ya se dispone a marchar. Mientras abriga la bufanda alrededor de su cuello y se cala la gorra, conforme el largo mostrador va acortándose de acuerdo caminan sus pasos, se cruza con otro de los empleados. Lleva un cubo y un artilugio de esos que sirven para recoger el liquido que se posa en los cristales. Tiene la impresión de que se dirige a limpiar el enorme espejo que hace de pared, aquel frente al que estuvo de cháchara con su amigo. Cuando ya está a punto de abrir la puerta y aquellos dos deben pensar que ya no escucha, atina a escuchar una frase de su conversación. Aunque difuminada por la distancia, le resulta perfectamente inteligible; “Otro loco hablando sólo”.

 

THE ELECTRIC PRUNES

THE ELECTRIC PRUNES COVER

 

 

 

Bajo la dirección de Dave Hassinger, los Electric Prunes se encierran en Skyhill, el estudio casero de Leon Russell, a un tiro de piedra de los American Studios. Por entonces Leon ya es un arreglista famoso, un renombrado músico de estudio y un compositor muy bien relacionado, especialmente con Snuff Garrett y su protegido Gary Lewis. En su estudio se reúnen un grupo de músicos originarios de Tulsa, que incluyen a JJ Cale, The Shindogs y Delaney & Bonnie. Junto a Marc Benno, Leon haría de Skyhill la piedra angular de su proyecto Asylum Choir. Sería entre todas estas referencias donde los Electric Prunes configurarían su sonido.

Jim Hall … Era una casa enorme, sin amueblar, el estudio de grabación en una habitación y la sala de control en otra. No podíamos vernos unos a otros. Sospecho que tenía a los Shindogs (la banda residente del show televisivo Shindig! y que también solía grabar con muchos artistas de Warner en aquella época) viviendo allí. Había como diez motos en el garaje y una limusina nueva, tan deslucida como cualquier cosa de los años cuarenta podía estarlo. Todo era muy informal, con mucha gente entrando y saliendo de allí durante todo el día. Allí fue donde aprendimos lo que era grabar un disco con un cuatro pistas…

Mark Tulin … Llegamos y grabamos un par de demos, fue una experiencia interesante. Había otros tipos en el estudio pero les dijo que se marchasen. Se quedaron en la escalera, en el garaje, junto a esa especie de coche funerario. Esos tipos eran músicos, personas adultas. Yo tendría diecisiete años o así. Dave nos trajo una canción y nos dijo: Me encanta el título, haced algo con ella.

Annette Tucker … Escribimos “I had too much to dream last night” como una canción country, sin imaginar siquiera en lo que se convertiría gracias a la brillante idea de Los Electric Prunes y Dave Hassinger. Sí, tal vez podría haber invitado a Dave a mi casa y tocársela en persona al piano. Pero él le vio algo. Asistí a las sesiones y vi como prácticamente la rehacían de una manera, debo reconocer, asombrosa…

Mark Tulin …  Sincronización es la palabra. Todo encajó a la perfección. “I had too much to dream (last night)” era el fruto de todas nuestras esperanzas en el estudio: Intentemos ésto, Hagamos ésto. Porque el modo en el que lo hicimos fue tan extraño. No fue un intento por cambiarla toda, sino de, nos sé, crear a partir de…

Jim Hall … El sonido de la chicharra al principio sucedió accidentalmente en casa de Leon Russell. Estábamos grabando material y le dimos la vuelta a la cinta porque no podíamos permitirnos más de un rollo. El ingeniero no detuvo el boton de grabación cuando tocaba, e involuntariamente registró a Ken jugando al final de la cinta. Por eso, cuando le dio la vuelta y comenzó a grabar de nuevo, el resultado final fue la mezcla las dos cosas, el maravilloso ruido que escuchas al principio de “I had too much…”. Nos gustó y lo editamos para utilizarlo en el futuro, aunque no teníamos ni idea ni de donde ni cuando. Era un sonido increíble, jamás pudimos volver a recrearlo. Decidimos hacer la canción por partes, así es como la grabamos. Llegábamos a un punto y decidíamos: “Ok, vamos a hacer algo con esto”, sin saber exactamente lo que hacíamos. Eso sí, nos empeñamos en incluir el break de batería, sabíamos que propulsaría a la canción…

Mark Tulin … Jamás habíamos escuchado una grabación como ésa, fue una canción que surgió en el estudio…

Jim Hall … Siempre he querido ir más allá cuando de grabaciones se trata. Por eso me encanta Les Paul y Mary Ford, por todo ese delay en la cintas y el eco. Daba la impresión de estar en mitad del espacio. Gene Vincent, ¿dónde demonios está cantando?, da la impresión de que está en la cárcel con todo ese eco detrás de las palmas. Esas cosas eran las que quería conseguir, sonaba mucho mejor que la realidad…

Mark Tulin … Una gran influencia fue Phil Spector, nosotros intentábamos recrear su sonido. El eco y el delay es claramente spectoriano, solo que nosotros no contábamos con su instrumentación. Lo hacíamos como algo meditado aunque el resultado final no estuviese todavía solventado, pero era claramente ese tipo de asunto. La música tiene su propia entidad, más allá de existir como mero acompañamiento vocal. Las voces, en nuestros discos, iban en el asiento de atrás respecto a lo que intentábamos hacer musicalmente. Ni se nos pasó por la cabeza que pudiese ser un éxito. De hecho Warner Brothers la llamaba “La rareza, la marcianada”. No tenían ni idea de que hacer con ella…

Jim Hall … El disco salió en Octubre o Noviembre del 66 y ahí se quedó, hasta que comenzó a subir en las listas. En Los Angeles no lo ponían en ningún sitio. Era un disco que sonaba raro, los ejecutivos nos decían: “Está muy bien, pero ¿quién demonios va a poner esto?, es demasiado raro”…

Mark Tulin … Firmamos por la compañía de producción de Dave, no con Warner Brothers. De hecho nunca estuvimos en su edificio. En su infinita sabiduría lo sacaron a finales del 66 con la esperanza de que pasase sin pena ni gloria y así resolver el contrato. Pero sobrevivió, lo petó en las listas del Pacífico Noroeste…

Jim Hall … Por aquel entonces yo trabajaba como técnico de Rayos-X. Todavía recuerdo una llamada del entonces manager de los Prunes, a las diez de la noche, diciéndome”Tienes que dejar el trabajo, el disco está despegando. Tienes que ir a Seattle”. Le contesté diciendo que ese trabajo era mi sustento, a lo que me respondió “No te preocupes por éso”. La noche que lo dejé mis compañeros de trabajo me decían que que iba a pasar con mi pensión … “Tengo 21 años, me la suda mi pensión”.  Nos fuimos a Seattle a actuar. Ibamos en el coche y de pronto sonó la canción. Sonaba diez mil veces mejor en aquella radio que en mi tocadiscos…

Rachel Lichtman Shindig! Magazine (2011)

 

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The Brave New World of JACK HAMMER

 

 

Todo el mundo lleva una novela a cuestas. El asunto no es tanto acarrearla como saber leerla y, también, una vez descifrada ésta, el que llegue a suscitarnos interés. De mi primer contacto con Jack Hammer ni siquiera fui consciente hasta muchos años después. Por supuesto, con dieciséis años, ni pensar siquiera en quién o qué era aquello porque, de manera tan inconsciente como ingenua, yo era aquello. Y me bastaba. Así de tremendista es la adolescencia. Creo que fue por el ochenta y tantos, un verano, aunque no pondría la mano en el fuego. Aquella canción me voló la cabeza. La batería y el piano, la sensación contradictoria que emanaba de unos coros que parecían pedir ayuda y negarla a la vez. Esa letra desesperada que retrataba con precisión fotográfica el rechazo, el sentirse perdido, la adolescencia tardía… Aquella canción de Soft Cell era todo lo que entonces necesitaba.

 … La lluvia sigue cayendo, el sol se niega a salir. Nena, déjate de historias y di que eres mía. Porque ya tengo demasiados problemas, estoy a punto de ponerme a llorar, de bajar al metro, tirarme a las vías del tren y morir…

Años después descubrí que era una versión. Una versión de un tal Jack Hammer. La canción era un llenapistas en el circuito mod y northern y empezaba a cambiar de manos por sumas cada vez más desorbitadas. Nada que no sepan ustedes, la verdad es que da un poco igual. 

Pero vayamos con la novela. Intentémoslo al menos. Earl Solomon Borroughs, a.k.aJack Hammer, nació en Nueva Orleans en 1925 y pronto emigró a California. Allí comienza carrera como bailarín de claqué o tap dancer. Consumado pianista, también empieza a componer canciones. Se hace llamar “Happy feet” y posteriormente, recordándolo jocosamente, decía arrepentirse de no haber patentado el nombre. Trabaja aquí y allí, llegando a ser el Mc del Baby Grand Theatre de San Francisco. Incluso graba dos singles, uno para Decca (“Football rock”) y otro para Roulette (“Girl, girl, girl”) sin que nada suceda con ellos. De allí marcha a Nueva York y se instala en el Greenwich Village. Contacta con los beatniks y se empapa de la cultura de la beat generation. Antes de todo éso, dejará, entre otras, su firma en clásicos como “Great balls of fire” (“… una frase que siempre decía mi abuela, india nativa, Ella Butler: Godness gracious great balls of fire…”), “Fujiyama mama”, popularizada por Wanda Jackson y originalmente grabada en 1955 por Annisteen Allen ( …”Escribí esa canción tras una cita con una cría japonesa con un carácter terrible…”) o “Peek a boo” para The Cadillacs. Son tiempos de pioneros. La historia de “Great balls of fire” es especialmente curiosa. Paul Case le pide una canción para “Jamboree”, película surgida al albur de la explosión rock and roll, pero el resultado no parece gustarle, aunque sí el título. Éste se la pasa a Otis Blackwell  quién la rehace y, generosamente, le acredita y le reconoce la mitad de los correspondientes royalties.

En 1960 publica en el sello Warwick “Rebellion: Jack Hammer sings and read songs and poems of the beat generation” . Un disco que, como muchos de sus proyectos digamos, serios, recuerda poderosamente a ese otro titán de la negritud, llamado Oscar Brown jr. Ese mismo año  Tony Williams, la voz solista de los Platters, decide emprender carrera en solitario. Dos cantantes entrarán en su sustitución: Sonny Turner y Jack Hammer. Nuestro hombre permanecerá en ellos sólo unos meses. 

 

 

Decide marchar a Europa. En 1961 aterriza en París y en un primer momento se tiene que ganar las habichuelas imitando a Chuck BerrySammy Davis Jr. en cualquier club que le contrate. No ve la cosa clara y da el salto a Bélgica. Consigue grabar una serie de canciones alimentadas por el twist, tan en boga entonces, sentando sin pretenderlo las bases del popcorn, esa género bastardo, mezcla de Early rock’n’roll, soul y twist, que se daría especialmente en Bélgica. “Kissin’Twist” es un éxito en varios países europeos y junto a otras como “Boogie Woogie twist”, “Crazy Twist”, la arrebatadora “The Wiggling fool”… conformarán su Lp “The King of Twist”, apelativo por el que será recordado. Incluso un Ep en Discophon (Compartido con Ray Ellington) será publicado en nuestro país en 1962. 

… Lleva un anillo en su dedo, allí donde todo el mundo puede verlo. Él es de alguien, no mío, en su mano lleva un anillo. Todas las alianzas tienen una historia que contar. Una que yo conozco muy bien. Jamás existirá la alegría en mi corazón mientras él lleve una.. 

Por aquella época Jack Hammer ya es políglota y ha trabajado con multitud de gente ( Nat King Cole, Mae West, Chubby Checker …). Ha compuesto con múltiples alias: George Stone (la fabulosa “Plain gold ring” para Nina Simone), Earl Burrows,  T.T. Tyler… Ya no es un crío. Pasará cerca de cuatro años a caballo entre Paris y Bruselas. En 1964 se muda a Berlín y, culo inquieto, pronto se instala en Londres. Firma por Polydor y en 1966 graba “Brave New World”. Un Lp formidable ya desde su portada, con Jack como un trasunto mezcla de príncipe de las tinieblas y caballero ingles y una carpeta interior con esas notas, entre el ditirambo y la ciencia ficción, por las que uno siente especial querencia:

Jack Hammer nació en un vestíbulo de Nueva Orleans y ha sido su propio “bolso” desde entonces. Sus primeros años los pasó entre San Francisco y Nueva York y fueron esas dos ciudades las que tuvieron vital importancia en el desarrollo de su devenir creativo, en la constitución del Hombre Martillo.

 Cantante, bailarín, actor, compositor, pintor … y ex-paracaidista en el ejército americano, no sería mentir si decimos que Jack Hammer es uno d ellos más versátiles entertainers del negocio del espectáculo actual.

 Uno de los pioneros en la lectura de poesía con acompañamiento jazz, ha recopilado en este disco doce provocadoras composiciones originales, manejándose con todo su conocimiento de la sociedad moderna. estas canciones son lo que él llama folk contemporáneo, describiendo lo que la vida en realidad es, sin tirar puñetazos.

Los remilgados pueden encontrar estas canciones deshuesadas pero, como Mister Hammer cuenta, tiene que haber un santuario donde los confusos y los solitarios puedan desembarcar y buscar sus momentáneos sueños utópicos.

 Por lo tanto, aquí en Polydor estamos orgullosos de poder ofrecerles esta colección de pensamientos desenfrenados a cargo de un hombre joven y sincero, quién ha sido definido como controvertido, original y, sobre todo, talentoso intérprete. Un tipo que puede manejar cualquier cosa que vaya del beat a Bach, como este excitante lp prueba. Aquí tienen al genio de Jack Hammer… 

“Brave New World” tal vez no sea eso, pero sí navega entre todo el catalogo de su poliédrico talento: Northern soul bastardo en “Down in the subway”, spoken words y beat jazz en la canción homónima o en “J.C”, puro sonido Motown con “Love laddder”, Oscar Brown Jr. en “Switch blade operator” (y qué, otra vez Soft Cell, versionarían Marc & The Mambas), Country and western en “Off limits soldier boy”, lésbicas torch songs en “When a girl loves a girl”, casi un Nat King Cole impersonator en “Thanks”Jazz, exótica y bongoland en  “From the womb to the tomb”, Nueva Orleans en “Black Snow”… Y sus letras, a años luz de lo aleccionador o del amarillismo. Ilustrando, contando, describiendo…

 

…No lleves ese cuchillo contigo muchacho, eso es lo que le advertía su madre. Mejor que seas más listo o acabarás muerto -“Dios, se lo digo día y noche y no hay manera de que me haga caso”-  Soy un producto de la sociedad, un caimán con dos piernas, soy un operario de la navaja. -“No tontees con la droga y la hierba chico, le suplicaba su madre, será mejor que te apartes de eso o acabaras en la cárcel. Mírate apestando a ginebra, te pagué la rehabilitación pero ya estás otra vez enganchado”- Soy un producto de la sociedad, un caimán con dos piernas, un operario de la navaja… “Esas chicas no te harán ningún bien, chico. No es solo tu dinero lo que quieren, sino también tu juventud…”

 

Earl Solomon Burroughs (a.k.a. Jack Hammer) murió el 8 de abril pasado. Tenía 90 años.

DUTRONCMANIE (I)

 

 

 

A finales de los años cincuenta, la juventud francesa -y la europea- comienza a estar abducida por la fiebre, proveniente de los USA, llamada rock and roll. La sociedad de consumo, recuperándose de la guerra, alcanza por fin una velocidad de crucero. Comienza el reinado del capitalismo amable. La publicidad se instala dentro de lo cotidiano y el rock and roll y su cultura adyacente (coches, moda, restauración…) vive una revolución auspiciada por unos jóvenes que buscan emancipación y cambios. En París su epicentro se sitúa en el Golf Drouot, un club que toma su nombre por hallarse en la calle Drouot (en el distrito noveno, cercano a Montmartre) y por tener allí instalado un pequeño mini golf. Inagurado en 1955 cuenta con una de las primeras juke box que hay en Francia.En 1961 se convertirá en discoteca y en el templo del rock and roll francés, gracias a las sesiones vespertinas de los viernes tarde, en las que se hacen actuaciones de media hora para los grupos y solistas noveles (Les Chats Sauvages de Dick Rivers, Johnny Halliday, Eddy Mitchell, Les Chausettes Noires…) junto con actuaciones de artistas foráneos como Gene Vincent, Vince Taylor, Johnny Hurricane & the Pirates

 Jacques Dutronc asiste a ese nacimiento en primera fila. Tiene un grupo (Les Dritons) del que es guitarrista y compositor y en el que ya está su inseparable Hadi Kalafate junto a otros amigos como Michel Pelay, Jean Louis Licard, Charlot Benaroch o Jean Philippe Huster. Jacques es el prototipo del joven francés medio, a la vez laxo y conservador. Lobo y cordero, asiste como espectador atento primero y como protagonista después. Escruta, toma y desecha. Estudia para diseñador industrial y se toma aquello como entretenimiento. Pero pronto vende una canción a Les Fantomes, “Fort Chabrol”, que no es otra que la futura “Le Temps de l’amour” en versión instrumental y clave Shadows. Jacques Wolfsohn, uno de los dos directores artísticos de Disques Vogue, le echa la vista encima y lo ficha de inmediato. Jacques no olvida a sus amigos y se los lleva con él. Al contrario que muchos, tiene los pies en el suelo y no se dedica a fabricar castillos en el aire. Su máxima parece ser divertirse lo más posible haciendo lo menos posible. Su personalidad ya es firme, deja hacer y no tiene la necesidad imperiosa de sentirse alabado y valorado. Siempre en el frontera de la autoparodia y la insolencia, en realidad es un gran tímido con las ideas bastante claras. No se toma especialmente en serio ni parece ambicionar el éxito, pero tampoco es cuestión de despreciarlo. 

Wolfsohn es un tipo caústico, brillante, raro e irascible, pero sobre todo listo. Bautiza a su nuevo fichaje y sus amigos como Les Cyclons y posteriormente, viendo la arrolladora personalidad de su cantante, Daniel Dray, como El Toro et ses Cyclones. Junto a Dutronc y a Dray,  Hadi Kalafate al bajo y Charlot Benaroch a la batería completan el cuarteto. Se dedican a hacer versiones de Carl Perkins y de Eddie Cochran. Por aquel entonces Vogue es un sello antiguo, sus estrellas más destacadas son Aimable, Sidney Bechet, Cecil Luter, Marino Marini … necesitan sangre nueva como el comer. No se suele comentar, pero aunque Vogue ya ha firmado a Johnny Halliday, no sucede nada. No será hasta su pase a Philipps, ya con el repertorio adecuado, cuando se convertirá en un mito en Francia. Wolfsohn, todo hay que decirlo, tenía más olfato que oído, y aunque supo ver de inmediato el potencial de Jean Philippe Smuet, no supo dar con la tecla musical.  Es bien cierto que en aquella época, prácticamente fundacional, se hacían los discos casi para divertirse. Apenas existían reglas y todo era nuevo. No obstante lo suplirá con una jovencita apellidada Hardy, una muchacha lánguida, de facciones a la Garbo y  voz tenue. Al menos con ella  ya tenía el asunto de la imagen y la portada resuelto. Lo siguiente sería dar clases de canto y encontrar el repertorio adecuado. Cuando surge “Tous les garçons et les filles” la suerte ya está echada. Lo dicho, un jugador de póker.

Con Dutronc ese problema no se dará. Él es autosuficiente musicalmente, resulta ser un formidable guitarrista. Despreocupado y falto de ambición, pero versátil, imaginativo y fluido. Sabe perfectamente lo que se lleva entre manos sin darse la menor importancia. Conoce los trucos y también los tiene de cosecha propia. Aunque él prefiere estar en segundo plano. Sin embargo a Wolfsohn el grupo le parece prescindible, no así su guitarrista. Cuando graban su primer Ep, Jacques cree haber alcanzado el cielo. Ya tiene su rostro en la portada de un disco ¿A qué más se puede aspirar con diecinueve años?.

En 1965, a la vuelta del servicio militar, los Cyclones ya son pasado. Han grabado dos Eps más sin Jacques, sin éxito alguno. Dutronc se convierte en la mano derecha a jornada completa de Wolfsohn. Toca, ayuda en el estudio, emite sus opiniones ante el director artístico y sigue escribiendo canciones: Para una joven Zou Zou o para su amigo Claude Peterflam (como Peter Flamme). También para Cleó o Anne-Marie Nebot. Todas pasan sin pena ni gloria. Al menos de momento. “Et moi, et toi, et soie”, canción incluida en el primer Ep de Cleó, no es otra que la futura “Et moi, et moi, et moi”, sin la letra definitiva de Lanzmann que la hará inmortal.

 

 

Mientras tanto en Vogue existe una bicefalia entre los directores artísticos, tensa, sí, aunque, como se verá, también productiva. Christian Flechner, a quien Wolfsohn detesta cordialmente, aparece con un joven llamado Antoine. Su canción “Les elucubrations d’Antoine”, construida bajo la influencia del Dylan eléctrico, se convierte en un éxito enorme. Quién sabe si celoso (aunque él lo negará siempre, simplemente dice detestar la llamada canción protesta) prepara su revancha. Años después Jacques Dutronc declara a Salut les copains que en realidad un día llegó al estudio y Wolfsohn le espetó “… Jacquot, hay un tipo en Vogue que acaba de sacar un disco que no está mal. Se llama Antoine. Vamos a intentar batirle en su propio terreno…”.

Sea como sea, le pide a Lanzmann que escriba una letra con la idea de parodiar al cantante de pelo largo y camisas de flores. El resultado es un texto entre el cinismo y la introversión, reflejo formidable de la época. Con él en su poder, ordena a Dutronc que componga la música adecuada. Éste  vuelve al día siguiente con una canción que recuerda a los Kinks, chulesca e irónica. De inmediato graba una maqueta con Benjamin a la voz  y sus amigos Kalafate y Benaroch en la base rítmica. La canción se titula “Cheveux longs”. A Wolfsohn le gusta.

 Al contrario que en Inglaterra, donde reinan los grupos, en Francia, a partir del 66, será tiempo de solistas. Los textos de Lanzmann no tienen nada que ver con la autoconmiseración llorona, ni con la crítica social, ni tampoco con con la poesía surrealista. Juegan con un individualismo feroz, se regodean en el cinismo. Sus letras parecen decirse; Sí, el mundo cada vez parece ir peor pero yo reivindico mi derecho a ser feliz, a ser como soy. En cualquier caso, intentar crear una música para textos que hablan de burdeles, marquesas y la prohibición de divertirse, o del hambre en el planeta y el dolor de cabeza, no parece tarea fácil. Pero Jacques tiene un plan, trabaja en él desde hace meses, no ha perdido el tiempo. Tiene que hacer algo nuevo, burlarse de cantantes como ese Antoine, de quienes piensa que son flor de un día, y crear algo duradero y propio, generacional a partir del individualismo. Y sobre todo, nunca, nunca, olvidarse de procurar diversión y placer, tanta como sea posible. Se inspira en sus grupos favoritos; los Kinks, los Yardbirds, los Rolling Stones. Instrumentación básica (guitarra eléctrica , bajo y batería) y melodías casi lineales, simples y primitivas, ideales para escandalizar y divertir con los textos de Lanzmann. Sin quererlo inventarán la canción despreocupada, carente de maniqueismos y que parece dirigirse al individuo y no a la masa.

 Graban unas maquetas, con Dutronc como cantante, tarea que no le interesa en absoluto. Wolfsohn piensa entonces en Hadi Kalafate como solista, tras constatar que los problemas con el alcohol de Benjamin le invalidan para ser el estandarte. En cualquier caso el resultado no le satisface y al final tiene claro que la mejor toma es la de Dutronc.

 Los ensayos comienzan enseguida. Hay que sacar el disco antes del verano. Todos los que han escuchado la maqueta se muestran unánimes; No funcionará. Formidable, no hay nada que excite más a Wolfsohn que cerrar bocas y demostrar que es él el que tiene razón. La banda definitiva está formada por Kalafate al bajo, Jacques con la guitarra eléctrica, Jacky Pasut (un ex-Fantomes) como segunda guitarra, Claude Puterflam con la pandereta y Charlot Benaroch en la batería. El día de la grabación Benaroch no se presenta y es sustituido por Michel Pelay. El disco se graba, como es habitual en Vogue, con el mínimo de tiempo y medios. Prácticamente en directo, sin overdubs o pistas adicionales, en un tres pistas, con una urgencia y desenvoltura que acabará por convertirse en la marca de fábrica de Dutronc

 Jacques acepta su rol de cantante y, puestos a ello, comprende y refleja perfectamente el conflicto entre Wolfsohn y Flechner. Parodia a Antoine mientras canta “Et moi,et moi, et moi”, bien es cierto que porque el texto se presta a ello. Ya se muestra en todo su esplendor su don para la observación y la imitación, tanto en la voz como en los gestos. La canción está entre Antoine y The Kinks, más unas gotitas Rolling Stones. El disco saldrá finalmente en junio. La entonces pujante cadena de radio Europe 1 lo adopta de inmediato y no cesa de radiarlo. Lucien Morisse, el dueño de la emisora, Lucky Blondo, su locutor estrella, Daniel Filipacchi, el director de Salut les Copains … todos se muestran entusiasmados con ese desconocido. El propósito inicial de burla deviene en éxito nacional, venderá 300.000 ejemplares. Y eso sólo es el principio….

Todos los datos extraídos de “Jacques Dutronc, la Bio” de Michel Leyder (Editions du Seuil, 2004)

 

Jacques Dutronc es el fruto de una serie de circunstancias antagónicas, hay que tomarle por lo que es, una acontecimiento, un fenómeno. Alguien lo definió como un anarquista del individualismo, un purista de la independencia total. No persigue complacer, lo que le desmarcará del resto de sus coetáneos. Su obra personifica un extraño equilibrio entre la apatía más flagrante y la efervescencia más repentina. Es la chispa y el desdén. Esta personalidad un tanto extraña, transparente y confusa a la vez, será su gran ventaja. Lo convierte en brillante e insondable para el gran público, consiguiendo con ello un halo de misterio, una coraza protectora y con ello ser un artista deseado por el público. Sus ironías y burlas son malévolas pero no dañinas, sus groserías carecen de vulgaridad y sus dardos verbales son afilados pero desprovistos del veneno mortal. No busca aniquilar, sólo pretende divertirse. O lo tomas o lo dejas. Y parece ser que el público está por la primera opción.

Un halo de misterio le rodeará siempre. Asombra y sorprende por su insolencia, por su manera de afrontar su carrera. Es alguien diferente, no busca el complacer y, paradójicamente, el público se muestra complacido con ese elegante desdén. Pero que nadie se llame a engaño, Jacques Dutronc no es tal y como parece. No es en absoluto un cantante especialmente comprometido o con aristas sicológicas, al menos intencionadamente. Tampoco es un esnob ni un playboy. La verdad es que a veces es todo eso, pero de una manera involuntaria, sobrevenida. La verdad es más simple, él es un cantante, en el sentido más antiguo del término, antes que un chansonnier empeñado en recitar estribillos pegadizos sustentados en el engaño. No necesita tomar prestado de nadie presuntos mensajes con los que envolver sus canciones ni tampoco utilizar aquellos trucos más obvios que por lo general constituyen el gancho de una canción. Tampoco tiene que exigirle al personaje que haga suya la inteligencia universal que defiende sobre el escenario. Simplemente es él, con todas sus contradicciones, sin importarle mucho el qué dirán. Es atractivo, tiene carisma y es más propenso a los silencios sobre los que puede gobernar que a hipotéticas consignas que puedan volverse en su contra.

Eric Vincent, Salut Les Copains. Junio, 1967