HIGHLY ILLOGICAL.

Acabo de entrar en el blog y ¡120 visitas hoy domingo!. No puede ser. ¿Qué ha pasado?, ¿A quién -involuntariamente, lo juro- he ofendido?, ¿Salgo en “callejeros” y todavía no lo sé?…  

“Altamente ilógico” que diría el Doctor Spock. De repente he pensado -si, a veces lo hago- y, claro, eso es. He ido a su blog recordando que anoche escribió por aquí unas bonitas palabras y enigma resuelto.

 Muchas gracias por la entrada, Fran. Y por supuesto a todos los que os habéis decidido a visitarme. Considerad esto vuestra casa. Y no me lo tengáis en cuenta.

OPTIMISMO. Merrill Womach. "Reborn"


















 

Merrill Womach fue un empresario de pompas fúnebres en Spokane (Washington) que resultó herido con graves quemaduras en el 90% de su cuerpo tras un accidente de avión. Y digo bien fue porque tras el suceso se convirtió en otra cosa, una especie de ángel de aspecto informe, juglar cristiano dedicado al proselitismo más optimista. Vamos, un tipo que tenía la virtud de ver el vaso siempre medio lleno, aunque éste lo estuviese de queroseno enriquecido, presto a confundir a su persona con combustible para la barbacoa dominical. Hizo carrera discográfica (de la que este hito es solo una muestra, asombrosa, eso sí) me temo que no más allá de su casa, de sus empleados o de las salas de hospital repletas de tullidos, desfigurados y futuros inquilinos de la morgue, a los que deleitaba con bizarros happenings musicales y encendidas odas a la superación. Agradecía en ellas a Jesús el salvarle la vida (y a su operísticamente entrenada voz), mostrando, orgulloso e impúdico, sin recato alguno, su rostro desfigurado en la portada de cada uno de sus discos, intentando transmitir optimismo y en realidad conviertiéndose -me temo que a su pesar- en un consumado exponente de lo desagradable, en abanderado del mal rollo, en definitiva en estandarte de eso que yo llamo Mundo atónito. No existen datos estadísticos probados de que dicho empeño ayudase a sobrellevar las mencionadas taras entre su desvalida audiencia o si -ésto lo creo algo más probable- contribuyó a la irremisible y cruel concienciación entre su público tullido e inerme de estar, si no ya en él, muy cerca del definitivo escalón postrero. Uno, de terrenal y banal simpleza, carente para su desgracia de dones teologales tan importantes como la fe, apostaría sin dudar por lo último.


En uno de esos discos -desgraciadamente no en éste- se narraba con detenimiento la odisea de su periplo, digna de un superhéroe marveliano. Una odisea que -a los hechos me remito- devino en catarsis espiritual y que, de tan increíble que resulta, no puede menos que ser cierta; 

“…Pese a las horribles quemaduras que cubrían gran parte de su cuerpo, permaneció consciente. De hecho ya comenzó a cantar cuando lo llevaban al hospital. Allí, mientras las enfermeras intentaban despegar la achicharrada ropa adherida a su cuerpo, siguió cantando. La llamas habían prácticamente devorado su rostro, hinchándolo hasta el tamaño de una pelota de baloncesto. Su cara era una masa carbonizada. En un principio no podían ni abrirle los párpados pegados, tan grande era la hinchazon. ¡Pero todavía cantaba!.
Cantó mientras lo llevaban al quirófano y cantó cuando se recuperó. Canto una vez recuperado y aún hoy sigue cantando…”

Les traduzco las sentidas notas que acompañan esta nueva muesca del optimismo más irredento. Sin duda, la Fé es un don.

“Es fabuloso ser completamente positivo, por la autoridad de la palabra sagrada de Dios, ya que si tenemos una vida en la eternidad como todos creemos en el nombre del señor Jesucristo, recibámoslo como nuestro salvador y en verdad nazcamos de nuevo.

Con gran gozo presentamos estas canciones de alabanza al hombre de Galilea que proclama ser la vida cuando dice; “Yo soy el camino, la verdad y la vida”. Mira el camino, examina la verdad, recibe hoy una nueva vida en Jesucristo”

PROYECTO "A". Música Insólita del Olimpo sideral

 
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Si esta bitácora es un lugar a trasmano –que evidentemente lo es-, refugio de olvidados, visionarios de lo insólito, francotiradores de erráticos ejercicios de estilo y especímenes aferrados en general a la herética experimentación musical, ¿Qué podemos entonces decir de este Proyecto A”  (RCA, 1971), misterioso y extraño?. Pues que probablemente haya venido a caer al sitio ideal, hospitalario y lunático, demente y receptivo.
 
 Situémonos; España, año 1970. Al antaño inquebrantable y granítico puño asfixiante se le están abriendo grietas por los costados. De ellas manan, primero escasos, cada vez más caudalosos, hilos, chorros, corrientes de impertinente libertad qué, bien es cierto, sólo pueden producirse en aquello que más desprecian, la cultura. Cierto también es que en su ámbito menos valorado, apenas siquiera contemplado, la música. Y aún más. De ésta, su estrato más insignificante; la música moderna. Por último, llevado todo esto a cabo por un entertainermúsico de larguísima trayectoria, dedicado en general más a las boites y lo noctámbulo que a los experimentos sonoros avantgardistas.
 
Todo en Proyecto A es extraño, insólito, excesivo, obsoleto y moderno a la vez, difícil de catalogar. Un músico catalán desconocido fuera de Cataluña aunque de larguísima trayectoria y popularidad en su tierra (desde 1964 en Belter con Dubé y su conjunto hasta continuar con una peculiar carrera en solitario que todavía hoy continua) llamado Frank David (a.k.a. Frank Dubé), en el rol de triposo bardo cósmico y charlatán encantador, proclamando cual profeta que Proyecto A va a ser “monitor, modelo, forma embrionaria y fuente que por su gran categoría y poder de captación, marcará un nuevo camino que podrán seguir los compositores venideros de la música sideral” a la vez que, seducido por la llegada del hombre a la luna, elabora un disco que es celebración, chamanismo y embaucamiento, libérrimo y atolondrado, muestra de un tiempo que ya nunca será y que incluso lo fue en islotes de rara libertad y genio; Junto a él un grupo de músicos fantasma –o tal vez no tanto-que responden, en la carátula interior del disco original, por Ortex, Luis R.Nator, Jean Marc, Kisgay, Aaron, Rooby Dayand y George I, y tras los cuales se encuentran Jordi Camp, Joan Giralt, José Antonio Muñoz, Nestor y José Ortega.

Seducido por ese acontecimiento histórico y, según cuentan en las formidables notas interiores de la reedición, por “Los Planetas” de Gustav Holst, “Proyecto A” es una inmersión a todo o nada dentro de la escala tonal, matemática pura en esencia, conminada a la persecución de la búsqueda de sonidos inusuales y de conceptos nuevos como el espacio sideral o la gravedad. En un época -recordemos, 1970- en que l0s discos de librería, las bibliotecas musicales o archivos de la música de librería, a diferencia de UK, Francia o Italia, no existían en nuestro país (o al menos una cartografía de ellos, pues es cierto que ejemplos aislados surgen cada día en nuestra labor de arqueología), Dubé, como un artesano pacientísimo, se dedica a tomar esas muestras en vivo, inventándose trucos casi manuales, de sorprendente eficacia, que le procuren esos sonidos perseguidos: Sumergir micrófonos en el agua y soplar hasta conseguir el sonido de las burbujas, registrar el encendido de calderas a modo de ignición nuclear, tratar voces con amplificadores de guitarras Fender… trucos en apariencia sencillos pero dotados de desbordante imaginación y qué, aunque semejen sacad0s del catálogo del TBO o de  Bruguera, denotan curiosidad, imaginación y redaños.

Salido a la vez que otros tour de force del rock cósmico (Catharsis, Hawkind, Magma, L’Orme, la cara más freak del Krautrock como Guru Guru), tiene con éstos indudables vínculos y también notables diferencias. Se articula un escenario apropiado, un discurso próximo al de la ciencia ficción, con soflamas del tenor de “Música insólita que clama a los astros dioses del Olimpo sideral” y se le da forma en un disco conceptual, cuyas canciones son todas referencias a los astros (“A Marte”, “A Neptuno”, “A Plutón”…) con subtítulos a veces rijosos, dignos del proyecto cienciológico de Ron L. Hubbard, aunque con muchísimo más humor, simpático e ingenioso. Alguien lo definió muy apropiadamente como “estéticamente situado en algún lugar entre Vampiros Lesbos, la trémula acidez del Tropicalia, el groove de la música de librería y los experimentos de Jean Pierre Massiera. Acaso sea éste, junto con un leve aroma a Manfred Hubber, lo que más le recuerda a uno. Alicatado con todos los ritos paganos imaginados, con la inclusión de voces de la agencia espacial, multitud de efectos sonoros electrónicos, teclados chirriantes, fuzz interestelar y una sección de viento (saxofón y trombón) única, muy propia de aquí, ortopédica e imponente, el conjunto le confiere un tono bastardamente soulero que, estoy casi seguro, en absoluto fue premeditado.

 Con un artwork imponente de portada doble, con un collage trufado de imágenes tomadas prestadas – y acreditadas- de la agencia especial estadounidense y un atrezzo y  vestuario con toda la panoplia más moderna de la época (túnicas, sandalias, follares, sombreros y demás parafernalia) las fotos vienen firmadas por la famosa Colita y el objeto, también estéticamente, es atractivísimo.

 Concebido inicialmente como Proyecto Apolo, el disco fue un fracaso absoluto en su época. Nadie lo entendió (ni siquiera le prestaría atención) y pasaría pues sin pena ni gloria. Pese a ello, obstinado y resuelto, una segunda parte sería grabada años más tarde y nunca editada. Afortunadamente hace unos días Sommor vía Guerssen ha publicado, en formato doble y espléndidamente anotado, el primer disco y el segundo inédito, en una labor digna de elogio y aplauso. Grabado durante 1974, este segundo proyecto abandona las escalas tonales y se centra más en el concepto canción, construyendo un formidable y heterogéneo disco que, aunque sustentado en el rock progresivo, se sumerge en múltiples y modernos estilos no solo avanzados para la época sino incluso en nuestros días. Busquen si tienen a bien ejemplos en su discoteca; desde el modern soul de “Listen to my wishes” al afro beat de “Girl where do you came from”  pasando por la librería descriptiva italiana de “Live for love”,  el tropicalismo de “Somos tres” o el hammond groove de “Searching”.

 En realidad un proyecto a medias con el Ex- Máquina, Juan Mena (cinco canciones vienen firmadas por él, mientras las otras lo serán por Dubé), para la grabación Frank reclutaría a una seríe de músicos que luego serían el grupo Iceberg, uno de las bandas señeras del progresivo catalán. Max Sunyer, Josep Más Kitiflús, Primitivo Sancho, Jordi Colomer y Guillermo “Willy” Ballester. Lo dicho, insólito y sideral...

 Leí en algún lugar que alguien contaba, tras hablar con Frank Dubé, que incluso llegó a grabar un corto de 11 minutos en súper 8, titulado Proyecto”A”, con ¡¡Andres do Barro y Encarnita Polo!! y que recordaba o se daba un aire al corto con Syd Barret de ácido. Vamos, lo que se dice un artista multidisciplinar. Verdad o leyenda, daría algo más que las gracias por poder visionario. Mientras tanto me conformo con este vídeo;

 

 

 Más de cuatro años después de este desmadejado pero sentido homenaje a tan extraño disco recibo un correo del mismísimo Frank Dubé. Sorprendido y agradecidísmo por las multiples aclaraciones (¡De primerísima mano!) que a continuación transcribo, creo de justicia incluirlas aquí para público conocimiento;

 “Proyecto A (No me dejaron titularlo Proyecyo Apolo) fué un simple y sentido homenaje a la gesta histórica y heroica viendo por primera vez a un ser humano pisando un astro fuera de la Tierra.
Los estilos musicales y rítmicos de sus temas no eran novedosos y oscilaban entre el Rock, Soul, Funky etc. que estaban de moda por aquellos tiempos con el objeto de que se pudiera bailar en las incipientes Discotecas. La única y original novedad fue que en las melodias y armonias utilicé las escalas de tonos que ya el impresionista Claude Aquiles Debussy utilizó para describir musicalmente el ir y venir sin fin del oleaje en su Suite “La mer”. Yo las utilicé para intentar plasmar la ingravidez cósmica ayudándome de efectos sonoros, hechos a mano y con un Eccho Binson. El 90% de melodias y armonias eran compuestas sobre escalas tonales que producian una sorprendente sensación, para algunos, un tanto incómoda.


Los músicos de la gravación fueron: Joan Giralt (Hamond), Aaron (J.Antonio Muñoz, bajo de Los Catinos), Nator (Trombonista de Orquesta), Ortex (José Ortega), George I (Jordi Camp, hermano de Manel Camp) y un bateria de emergencia que suplió a Jordi Colomer por imposibilidad de trasladarse a Madrid. El Brass fue interpretado por músicos de Estudio de la capital. 

Parece que hay algunos fans que quieren re-editar el LP en vinilo y estan buscando al propietario del master.
En la carátula del Single se ven las caras de Jordi Colomer, Josep Mas (Kisgay-Kitflus) y Santi Picó que eran, junto con Max Sunyer y Primi, los elementos que habian de interpretar “Proyecto A” en vivo y en directo y que….no se llevó a materializar. Pero fueron Max, Jordi, Mas y Primi (futuros “Iceberg”) los que, junto a Juan Mena, grabaron 3 años más tarde en los Estudios de EMI-ODEON mi “Proyecto B” ( no editado) cuyo tema estrella “Missatge espaial d´amor” se comentó en TVE Catalunya en 1978 a tenor de designarlo como fondo musical apropiado para ambientar la primera cópula entre hombre y mujer flotando en el espacio (que todavia no se ha logrado, por cierto).”
 
Frank Dubé (David) febrero 2014

LA FORMULE DU BARON. Bernard Estardy (CBS, 1968)

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La guillotina es lo que tiene. A poco que se utilice con esmero y dedicación poda de manera considerable el remanente de parásitos, dejando únicamente restos escasos, testimoniales, de otra época. Restos que incluso, en algunas ocasiones, acaban por resultarnos simpáticos. Aún más, al que permanece y no se vence ante los efectos de la degollina (cuestión verdaderamente de fortuna; una astilla que sobresale, falta de grasa en la guía, humedades que engorden la madera y no permitan correr libre al filo … un miracle en definitiva) suele darle por integrarse. Posibilismo dicen los finolis, instinto de supervivencia viene a llamarse en la selva de la vida. Finalmente, para los casos sin solución alguna, se les deja aparcados en su merma y locura, aislados en un mundo que ya no será más aquel que una vez disfrutó. Orillados y desistidos en el incordio. En Francia de la France dicha disciplina, es de sobra sabido, la supieron practicar con denuedo y virtuosismo. Lástima de la poca consideración que se tuvo por estos lares a tan diestros artesanos, de tener por demasiado moderna tan saludable práctica e inclinarnos más bien por el recio y carpetovetónico garrote vil, aunque siempre dirigido al pobre y desvalido, al juerguista dipsómano o al contestatarío ácrata, no fuese caso de molestar a la autoridad. Lástima, la de tajo que se quedo por hacer. Así nos luce el pelo.
 

 Bernard Estardy, “Le baron” (apodado así por sus amigos músicos, auténtico descendiente de los Barones de Mèouilles, Basses-Alpes) iba para arquitecto, trasunto universitario de la aristocracia, aunque acabó como ingeniero de caminos para complacer a su familia. Abducido por el piano y el órgano, una vez cumplidas dichas servidumbres, comienza su carrera como pianista en la banda de Nancy Holloway, cantante americana afincada definitivamente en Francia como vedette del Mars club, tras una exitosa gira realizada finales de los años cincuenta. En esa banda estaba ya el embrión de Les Gottamou (Nino Ferrer, Richard Hertel y él mismo), que posteriormente sacarían un par de cotizados singles bajo esa nomenclatura y que acabarían acompañando a Nino Ferrer, ya con éste de lider, en su carrera en solitario, triunfante y ajeno a la catástrofe que estaba por llegar.

 

Organista autodidacta, espectacular que no virtuoso, dotado y versátil, su pasión por la electrónica y la experimentación hace que en 1967  realice su sueño de construir, desde las manivelas de las puertas hasta la consola de la mesa de mezclas, su propio estudio de grabación. Es allí dónde idea y elabora su obra maestra, “La formule du Baron” (CBS, 1968), una tormenta de sonidos, notas y disonancias que bulle en su cabeza, y que oscila entre el tratamiento clásico de las piezas más modernas y la vestimenta moderna en sus aproximaciones a lo clásico. Presidido, como no podría ser de otra manera, por el órgano, el piano y cualquier otro instrumento existente que llevase teclado, un poco a modo de disco conceptual, más bien manifiesto de una ética, el disco resiste estupendamente el paso del tiempo. En su pequeño estudio, con su consola Loof junto a un magnetofón analógico de 32 pistas,  un par de sintetizadores Korg, un mellotrón y una caja de ritmos manual le dará forma. Era -y es- dicho disco, un trip analógico, orgánico, que transita por las obsesiones, querencias y filias de Estardy; El jazz, la música de cámara, la comedie y la experimentación sonora. Durante un año, “la formula toma cuerpo en la cabeza del Barón; Una pincelada de grafismo matemático, un suspiro de pop jazz y una cucharada de sonido Estardienne-maison” y deviene en un genial ejercicio de estilo, similar, aunque más accesible, al de otros coetáneos; Jean Claude Vannier y su “L’enfant assasin des mouches”, Gerard Manset con “La mort d’Orion”, con Vincent Gemigniani y su “Modern pop percussion” o con parte de la obra del gran François de Roubaix. Llega incluso, por qué no, a influenciar de forma clara a su amigo y mentor, Nino Ferrer, en su intrincado, tortuoso y fascinante “Metronomie” (Riviera 1971) en el que su colaboración sería parte vital.

 

Scat vocals (la formidable “Sister Charlotte Abbaye”,”Cha Tatch Ka”), groove planeador (“Ala mía thra”), Soul cinemático  bastardo en “Autoscopie”,  proto-electronica (Les Lahoutes”),  Libray Music  (“Monsieur Dutour”)  emulando a su amigo Pierre Dutour, experimentación sonora con Moog y sintetizadores que luego aplicará a sus trabajos publicitarios  (“Meut’s boogie”, “La valse du vepar“)… todo cabe y nada chirría, por percibir el oyente su ejecución como consecuencia y no como causa, como curiosidad y conocimiento. No sé da importancia alguna. Incluso se burla de si mismo, de su voz y de su manera de cantar. Sin embargo las dos piezas cantadas del disco, como son “De temps en temps” y “Le pain, le vin” (con textos de Étienne Roda-Gil, quién trabajara con prácticamente el quién es quién de la música pop francesa, alcanzando el éxito en la década de los setenta como paroliste de Julien Clerc y escribirá una debilidad personal, “Villegiature” para Françoise  Hardy) resultan ser soberbias, en especial la primera, que a mi me recuerda mucho, por su tono y su melancolía a “Cet enfant que je t’avais fait”, de Brigitte Fontaine con Jacques Higelin.

Nada más ilustrativo que la carpeta interior, con un Estardy a modo de nigromante sacerdote elaborando una pócima musical secreta. Y esas sílfides desnudas en el interior de la cabina de grabación, tomando vigencia en su definición literal – espíritu elemental del aire, seres fantásticos de extraordinaria belleza – prestas a dar forma a una manera de entender la música y el tono.
Riguroso y milimétrico ingeniero de sonido, concienzudo artesano, luminoso arreglista, su carrera, como casi todas, osciló entre la devoción y la obligación. Y también, como tantos otros, adquirió en ésta las armas para ejecutar y mostrarnos lo resplandeciente de la primera (con Michel Sardou, con Johnny Haliday, con Joe Dassin, con Claude François o con Maria del Mar Bonet). 
 
  Años más tarde, retomaba brevemente al personaje (“Le sifflet du baron“/Le Baron, Sirocco,1976) con ese silbido gozoso, exultante, ejemplo supremo de su talento y concreción, que acabaría siendo sintonía televisiva. También perpetró algunos experimentos de librería bajo su nombre para el sello Tele-Music (“Electro sounds” 1970, “Emeute a Tokyo“, 1972), refugio de genios tras el cristal y habitualmente en los controles del universo musical francés (Herve Roy, Janko Nilovic, Jack Arel, Jean Claude Petit, Eric Fremond, Paul Piot, Pierre Dutour, etc.)
Escalones de genio desperdigados que nos recordarían, nos recuerdan, que Bernard Estardy, Le Baron, una vez encontró la piedra filosofal, la fórmula, “La formule du Barón”.)

 

 

 

APOLOGIA SINFÓNICA DEL TERROR por WALDO DE LOS RIOS

 Muchas veces por azar, talento o por una combinación de ambas cosas se producen mutaciones que nos parecen únicas, diríamos imposibles. ¿Quién puede matar a un niño? (Narciso Ibáñez Serrador, 1976) es una de ellas. Basada en la novela de Juan José Plans “El juego de los niños“, el punto de partida es sencillo; una joven pareja inglesa –Lewis Fiander y Prunella Ransome (Se dice que Anthony Hopkins estuvo a punto de interpretarla)- de vacaciones en España, viajan a una isla (cuya localización realmente es, casi en su totalidad, en un pueblo toledano llamado Ciruelos más algunas escenas en Sitges) en la que sólo encuentran niños, ningún adulto, y dónde empiezan a ocurrir sucesos inexplicables. 
 
 
 Rodada sin muchos medios, casi como el pago de una deuda moral hacia alguien triunfante en TVE, siete años después de su primera película, la exitosa “La residencia” de 1969), ¿Quién puede matar a un niño?, demasiado dura y sutil para un país de por sí durísimo y basto, tuvo notable repercusión en Italia e incluso premios en el Festival de cine fantástico de Avoriaz. En los Estados Unidos ( donde se tituló “Island of the dead” o “Island of the damned”) fue de inmediato film de culto e incluso Tarantino la suele citar a menudo entre sus favoritas. Contrariamente a lo habitual en este tipo de películas ha envejecido muy bien, llegando incluso a perdonársele ese prólogo un tanto justificativo y redundante de algo que hubiese estado mucho mejor tomando cuerpo poco a poco en nuestro subconsciente.
 
 
 Pasemos ya a lo que nos (me) ocupa, su música. Si antes hablábamos de mutaciones, qué decir de la banda sonora. Mientras ejercía de arreglista y orquestador para Hispavox, Waldo de los Rios aspiraba a algo más que a ser  la mano derecha de Rafael Trabuchelli. Algo, aún no se sabía que, estaba creciendo en su interior.
 Para uno una anomalía sorprendente, no solo entre la producción nacional, sino incluso entre la europea. Con ciertas similitudes aquí y allá con las ingentes y brillantes producciones italianas de la época (Guiliano Sorgini, Ennio Morricone, Marcello Giombini) pero apuntalada en los clásicos centro europeos y la música concreta a la vez que deudora de las partituras de los genios del terror gótico modeno (“Bunny lake is missing” de Paul Glass, “Night of the hunter” de Walter Schuman) e incluso atenta a las nuevas fórmulas y talentos importados a Hollywood desde Europa del este (“Rosemary’s baby” de Kristof Komeda). En definitiva, en “¿Quién puede matar a un niño?” Waldo de los Ríos (nacido Osvaldo Nicolás Ferrara) crea, inventa y ejecuta -siempre desde el manierismo tenebroso que en él será característico) mostrándonos su enorme talento como arreglista y sorprendiéndonos con su faceta compositora.
 
 
 
  Con soluciones imaginativas – los coros infantiles que abren, cierran y recorren todo el disco- quizás tomadas prestados de los maestros arriba mencionados, y que confieren un antagónico tinte oscuro a la presunta inocencia infantil y un abigarrado y barroco conglomerado instrumental  -órganos, Moog, arpas, Sintetizadores analógicos, timbales, clavicordios, vientos, juntos y bien revueltos- en perfecto encaje con lo mostrado en pantalla, su partitura resulta ser casi más un catálogo de paranoias propias que un acompañamiento a las imágenes. Una obra donde se vislumbra la relación edípica, casi vampírica, con su madre. El vacío ante el fracaso, la insatisfacción ante su obra y al parecer también ante su vida. La falta de descendencia, su tormentosa relación con Isabel Pisano, la homosexualidad latente, real y no aceptada, que acabaría poco después en suicidio… En verdad un auténtico infierno. 
 
Y afortunadamente una de las pocas obras de su compositor publicadas y editadas comme il faut, en tiempo y forma, aunque en una edición cortísima, hoy prácticamente invisible y muy codiciada, en el sello Hispavox. Conviene recordar que de la anterior película, “La residencia”, solo se publicó un single, o que de sus maravillosas partituras para “Historias para no dormir” no queda vestigio alguno, más allá los DVDs de la serie. Imperdonable.
 
 
 Y sí, si se quiere se podrá decir que es una mala banda sonora. Porque no acompaña sino trasciende. Porque no ilustra sino oscurece. Pero también habrá sin duda que señalar, siendo justos, que “¿Quién puede matar a un niño? llevaba en el autor de su música la respuesta al título; Waldo de los Ríos, otro niño de tan solo 43 años. Tan turbio, ingenuo y atormentado como los de la citada película.