THE ELECTRIC PRUNES

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Bajo la dirección de Dave Hassinger, los Electric Prunes se encierran en Skyhill, el estudio casero de Leon Russell, a un tiro de piedra de los American Studios. Por entonces Leon ya es un arreglista famoso, un renombrado músico de estudio y un compositor muy bien relacionado, especialmente con Snuff Garrett y su protegido Gary Lewis. En su estudio se reúnen un grupo de músicos originarios de Tulsa, que incluyen a JJ Cale, The Shindogs y Delaney & Bonnie. Junto a Marc Benno, Leon haría de Skyhill la piedra angular de su proyecto Asylum Choir. Sería entre todas estas referencias donde los Electric Prunes configurarían su sonido.

Jim Hall … Era una casa enorme, sin amueblar, el estudio de grabación en una habitación y la sala de control en otra. No podíamos vernos unos a otros. Sospecho que tenía a los Shindogs (la banda residente del show televisivo Shindig! y que también solía grabar con muchos artistas de Warner en aquella época) viviendo allí. Había como diez motos en el garaje y una limusina nueva, tan deslucida como cualquier cosa de los años cuarenta podía estarlo. Todo era muy informal, con mucha gente entrando y saliendo de allí durante todo el día. Allí fue donde aprendimos lo que era grabar un disco con un cuatro pistas…

Mark Tulin … Llegamos y grabamos un par de demos, fue una experiencia interesante. Había otros tipos en el estudio pero les dijo que se marchasen. Se quedaron en la escalera, en el garaje, junto a esa especie de coche funerario. Esos tipos eran músicos, personas adultas. Yo tendría diecisiete años o así. Dave nos trajo una canción y nos dijo: Me encanta el título, haced algo con ella.

Annette Tucker … Escribimos “I had too much to dream last night” como una canción country, sin imaginar siquiera en lo que se convertiría gracias a la brillante idea de Los Electric Prunes y Dave Hassinger. Sí, tal vez podría haber invitado a Dave a mi casa y tocársela en persona al piano. Pero él le vio algo. Asistí a las sesiones y vi como prácticamente la rehacían de una manera, debo reconocer, asombrosa…

Mark Tulin …  Sincronización es la palabra. Todo encajó a la perfección. “I had too much to dream (last night)” era el fruto de todas nuestras esperanzas en el estudio: Intentemos ésto, Hagamos ésto. Porque el modo en el que lo hicimos fue tan extraño. No fue un intento por cambiarla toda, sino de, nos sé, crear a partir de…

Jim Hall … El sonido de la chicharra al principio sucedió accidentalmente en casa de Leon Russell. Estábamos grabando material y le dimos la vuelta a la cinta porque no podíamos permitirnos más de un rollo. El ingeniero no detuvo el boton de grabación cuando tocaba, e involuntariamente registró a Ken jugando al final de la cinta. Por eso, cuando le dio la vuelta y comenzó a grabar de nuevo, el resultado final fue la mezcla las dos cosas, el maravilloso ruido que escuchas al principio de “I had too much…”. Nos gustó y lo editamos para utilizarlo en el futuro, aunque no teníamos ni idea ni de donde ni cuando. Era un sonido increíble, jamás pudimos volver a recrearlo. Decidimos hacer la canción por partes, así es como la grabamos. Llegábamos a un punto y decidíamos: “Ok, vamos a hacer algo con esto”, sin saber exactamente lo que hacíamos. Eso sí, nos empeñamos en incluir el break de batería, sabíamos que propulsaría a la canción…

Mark Tulin … Jamás habíamos escuchado una grabación como ésa, fue una canción que surgió en el estudio…

Jim Hall … Siempre he querido ir más allá cuando de grabaciones se trata. Por eso me encanta Les Paul y Mary Ford, por todo ese delay en la cintas y el eco. Daba la impresión de estar en mitad del espacio. Gene Vincent, ¿dónde demonios está cantando?, da la impresión de que está en la cárcel con todo ese eco detrás de las palmas. Esas cosas eran las que quería conseguir, sonaba mucho mejor que la realidad…

Mark Tulin … Una gran influencia fue Phil Spector, nosotros intentábamos recrear su sonido. El eco y el delay es claramente spectoriano, solo que nosotros no contábamos con su instrumentación. Lo hacíamos como algo meditado aunque el resultado final no estuviese todavía solventado, pero era claramente ese tipo de asunto. La música tiene su propia entidad, más allá de existir como mero acompañamiento vocal. Las voces, en nuestros discos, iban en el asiento de atrás respecto a lo que intentábamos hacer musicalmente. Ni se nos pasó por la cabeza que pudiese ser un éxito. De hecho Warner Brothers la llamaba “La rareza, la marcianada”. No tenían ni idea de que hacer con ella…

Jim Hall … El disco salió en Octubre o Noviembre del 66 y ahí se quedó, hasta que comenzó a subir en las listas. En Los Angeles no lo ponían en ningún sitio. Era un disco que sonaba raro, los ejecutivos nos decían: “Está muy bien, pero ¿quién demonios va a poner esto?, es demasiado raro”…

Mark Tulin … Firmamos por la compañía de producción de Dave, no con Warner Brothers. De hecho nunca estuvimos en su edificio. En su infinita sabiduría lo sacaron a finales del 66 con la esperanza de que pasase sin pena ni gloria y así resolver el contrato. Pero sobrevivió, lo petó en las listas del Pacífico Noroeste…

Jim Hall … Por aquel entonces yo trabajaba como técnico de Rayos-X. Todavía recuerdo una llamada del entonces manager de los Prunes, a las diez de la noche, diciéndome”Tienes que dejar el trabajo, el disco está despegando. Tienes que ir a Seattle”. Le contesté diciendo que ese trabajo era mi sustento, a lo que me respondió “No te preocupes por éso”. La noche que lo dejé mis compañeros de trabajo me decían que que iba a pasar con mi pensión … “Tengo 21 años, me la suda mi pensión”.  Nos fuimos a Seattle a actuar. Ibamos en el coche y de pronto sonó la canción. Sonaba diez mil veces mejor en aquella radio que en mi tocadiscos…

Rachel Lichtman Shindig! Magazine (2011)

 

ELECTRIC PRUNES BACK def

 

 

The Man Form O.R.G.A.N. The Electric Eclectics of DICK HYMAN

 

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En la segunda mitad de la década de los sesenta el neoyorquino Richard “Dick” Hyman lleva ya bastante matu a cuestas. Hijo del concertista de piano Anton Rovinsky desde muy pequeño estudia y absorbe como una esponja una amplia formación clásica. Desde allí, por influencia de su hermano mayor, pasa al jazz, a los musicales de Broadway y la música para películas. Lo que se dice un músico todoterreno.

En 1969, tras llevar ya varios años en Command, el sello experimental de Enoch Light (lo pop estaba reservado para la etiqueta Project 3) completará su tour de force definitivoHyman ha formado parte de la escudería Command, junto a Doc Sverinsen, Bob Haggart, Mel Davis o Tony Mottola, entre otros, baqueteándose en aquella serie de discos que llegaría a publicarse en nuestro país y que no sé si recordarán (Provocative Percusion, Persuasive percussion…). Estos y otros serán quienes en un futuro le acompañaran en sus discos en solitario.

 Antes de realizarlo ha participado de manera estajanovista casi todos los palos; recrea la moda de la bossanova en “Brasilian impressions” con versiones de Bonfa, Jobim, De Moraes o Roberto Menescal, reinterpreta los éxitos del momento en “Mirrors; Reflections of today”, recopila temas centrales de spy-movies en “The man from O.r.g.a.n.” y ha dado con un aliado inseparable, el órgano Lowrey, una especie de super computadora fabricada por él, que será parte esencial en sus discos formativos (“Electrodynamics”, “Keyboard Kaleidoscope”, “Provocative piano”, etecé).

Ya conoce el bendito reverso tenebroso. En 1963 publica en MGM la abracadabrante maravilla titulada “Mary Mayo / Moon gas”, una especie de refugio de libertad donde dar rienda suelta a los sonidos que bullen en su imaginación. Pronto tiene que volver al redil en busca de réditos con los que subsistir. Pero en 1969 el mundo es otro. Más receptivo y atento a la experimentación. También menos asfixiante, aunque sólo lo fuese por un breve lapso de tiempo.

Abducido por los sintetizadores y especialmente por el Moog, se abre ante él una paleta nueva conformada por una serie de nuevos colores, con una nueva decoración y un aislado paradigma de libertad. Lo extravagante y lo raro se torna normal y cualquier cosa que antaño estuvo vedada tiene ahora colgado el cartel de free entry. El suyo, en concreto, da acceso a “The electric eclectics of Dick Hyman”, la apoteosis del Moog.

El disco se abre con una adaptación sui generis de la música griega. No hay que hacerle mucho caso pero según confesión propia, junto al folklore nativo americano, es una de las bases de su música. Utilizando dos moogs (ya que este solo puede emitir una nota cada vez) y con la base rítmica grabada en directo, tira del overdub en estudio para poder armonizar la melodía. Utiliza efectos que reproducen el trino de los pájaros y consigue una extraña mezcla entre música folklórica, la electrónica y la bossa-nova. Y siempre, siempre, con un groove diríase de característica tan involuntaria como fidedigna fotografía de los tiempos.

“Con un piano o con un órgano pueden suceder cosas divertidas. Si estás tocando un staccato y aguantas la nota durante un segundo ésta ira desvaneciéndose. Pero en cambio, si tocas una nota de la misma manera en un sintetizador, crece”

Desde muy joven Dick Hyman era un whistler consumado, de hecho su versión de “Mack the knife” registrada en 1956 con el Dick Hyman Trio (Del que existe una hermosa edición española en formato EP), adornada por el silbido y el carillón, le otorga una nueva dimensión; exótica, nocturna, urbana, de una soledad conmovedora. La formidable “The Moog and me”, según sus propias palabras “es el intento definitivo por dotar de humanidad al Moog”. De hecho el timbre del silbido cambia con respecto al que consigue con el sintetizador del mismo modo que lo hace Jimi Hendrix con el uso del pedal wah wah en su guitarra. Ayudado por la Rhythm Unit , una especie de caja de ritmos o sintetizador análogico que reproduce el sonido de la batería, utilizado especialmente por los organistas de música ambiental, consigue un sonido especial, que modifica con un pedal de pie que crea una serie de rupturas en el ritmo. Jocosamente Hyman comentaba que “aunque tiene inconvenientes, también tiene la ventaja de que no te habla y no te pide tocar solos”

“The minotaur” fue lo más parecido a un hit que saldría de este disco. De hecho se publicó en single (obviamente en una versión abreviada y no en los más de ocho minutos que dura en el Lp) y llegó a entrar, no me pregunten cómo, en el top 40 del Billboard. Cosas de 1969. La verdad es que es pura experimentación, avant garde de vocación pop, una sinfonia que nada más comenzar a sonar nos muestra un paisaje de tantas y tantas cosas que hemos escuchado después. Una improvisación perfecta sustentada en la Rhythm Unit, que en vez de ser programado para un único ritmo lo es para dos; Bossanova y vals. A ésto se le añade un efecto de drone, un zumbido similar al sonido de la tamboura, interpretado con el sintetizador. Junto a todo esto, otro sintetizador produce la linea melódica. Es una mezcla de influencias hindúes claramente evidentes con la progresión del mantra y también con un etéreo aire helénico. De hecho, según Hyman, la idea de la melodía provenía de un disco de música griega de su colección personal. Para evitar que el mantra del sintetizador derive en monótono Dick Hyman añade una linea de bajo interpretada a la manera moderna permitiendo que la batería improvise a partir de ella. De hecho la linea de bajo suena antes que la batería. Cuando lo tuvo todo listo Hyman añadió los efectos de cinta que juegan con el estéreo yendo de canal a canal. El resultado produce un efecto hipnótico, casi carnal, en absoluto artificial, pese a ser interpretada toda ella con máquinas.

Hay más sorpresas: El uso del órgano Lowrey a modo de sintetizador otorgándole un efecto bitonal con la sección rítmica y jugando con el efecto xilofón en “The legend of Johnny pot”, improvisación pura y dura en “Top dance of memory banks” con arreglos de metal, filtros y un aroma antiguo, Efectos de cascada con la cinta echoplex mezclados con clarinete en “Total Bells and Tony”

La continuación de este espléndido “The electric eclectics of Dick Hyman” llegará al año siguiente con “The age of electronicus”. Menos innovador y más complaciente, todo versiones de canciones del momento excepto “Kolumbo”, composición propia, pero, atención, con esa cumbre que responde por “Give it up or turn it lose”, versión del clásico de James Brown que uno considera cima de la electrónica pop.

La mayoría de sus discos adolecerán del defecto del estajanovista; la dispersión, la conexión del piloto automático debido a la premura del instante, el predominio de la forma sobre cualquier otra cosa… Pero tanto en algunos de los anteriores como de los posteriores de vez en cuando hay algo que nos sorprende, que nos conmueve o que nos atrapa; la formidable versión del “Más que nada”, incluida en el agradable -y a cada escucha mejor- “Brasilian Impressions” , las versiones de los clásicos soul (“Mercy, Mercy” o “Respect”) en el deslavazado pero interesante “Mirrors”, la increíble reconstrucción que hace con “The windmills of your mind” en “Electric latin love” o casi la totalidad del misterioso y sugerente “Moon gas”. He incluido, como suelo, una playlist con momentos escogidos de todos sus proyectos que espero les resulten igual de satisfactorios que a mi.

THE NEON PHILHARMONIC Tauper Saussy featuring Don Gant

The Neon

Le gustaría a uno tener la facilidad de palabra necesaria para poder contar,  apropiadamente y en unos pocos párrafos, la novelesca y azarosa vida de Tauper Saussy. Como estoy seguro de no contar con ese don, intentaré resumirlo sucintamente para ponerles en situación y pasar, posteriormente, a hablarles de los dos -marcianos, adictivos, decadentes, fallidos, formidables- discos de The Neon Philharmonic.

 Fue nuestro hombre una especie de caballero sureño, dandy elegante, demente y lúcido a la vez, descendiente de una familia de franceses hugonotes afincados en Savannah. Devorador compulsivo de cualquier manifestación artística con la que se topase, fue también compositor, músico, pintor y escritor entre otras muchas cosas. Ácrata genético, apologista de diversas teorías conspirativas, mosca cojonera sin parangón, cristiano de la vieja escuela (más como asunto enraizado en la tradición que en la militancia, para entendernos), prófugo de la justicia por su oposición a las leyes de impuestos federales y la política económica del gobierno y profundo defensor de la libertad a la manera americana (esa que prima al individuo por encima de todas las cosas y que casi desprecia al colectivo cuando colisiona con cualquier hipotético derecho individual) Tauper Saussy, con ese estupendo nombre propio del villano de la película, no podía ser nada menos.

 Aparte de estas lineas maestras, grosso modo referidas, fue también músico de jazz en su juventud, fundador y dueño de la agencia de publicidad McDonald & Saussy, propietario de restaurantes, enamorado de la literatura, teólogo sui generis, pintor con obra dentro de la colección permanente del Museo de Tennessee y biógrafo de James Earl Ray, asesino confeso de Martin Luther King, con quién trabaría amistad tras su estancia en la prisión de Atlanta.

  Podría seguir pero tampoco quisiera aburrirles, imagino que ya se hacen una idea del tamaño del personaje. Con todos estos mimbres en la mochila, en 1969 nuestro hombre grabaría para la Warner, junto con Don Gant, dos discos formidables bajo el nombre de The Neon Philharmonic, “The Moth confesses: A phonograoh Opera” y “The Neon Philharmonic; Dedicated to the Baroness d’A”. Supongo que lo que voy a decir no significa nada (sobre todo en una época en la que se tiende a exagerar el pasado y mitificar la nostalgia como método de autodefensa ante la apología del instante y la liturgia de lo moderno), pero son dos de los discos más extraños que he escuchado jamás. Por supuesto que ese bizarrismo, por sí solo, tiene escaso valor más allá de mi fijación por lo atónito y el deleite en lo extravagante. Así que no me estoy refiriendo tanto a lo formal, no, ni a su a priori atractivo envoltorio bajo el manto de un pop orquestal teóricamente tradicional, un marco que desprende un no sé qué malsano, melancólico y a menudo indescifrable, sino sobre todo y principalmente al fondo. Una espina dorsal atiborrada de referencias en principio inconexas y que provocan, por este orden, sorpresa, molestia y finalmente placer. Borges, Francis Scott Fitzgerald, Mary Shelley o Tolkien, distopías naïves a tutiplén, la obsesión por la música sinfónica y los musicales clásicos, la infancia como reducto idealizado -y también turbio- de la memoria, la Europa de entre guerras como panacea de la fantasía, decadente hasta decir basta, pese a ser descrita como poco menos que una arcadia feliz… Una mezcolanza indescriptible que cuenta, en teoría, con todos los números para ser algo de lo que huir pies en polvorosa y que, sin embargo, logra convertirse en una especie de sueño psicodélico Carrolliano antes que en la pesadilla que podríamos presuponer.

El primero de ellos, “The Moth Confesses (A Phonograph Opera)” quizás sea el más -relativamente- popular, pues incluye la hermosa “Morning girl”, la cual lograría entrar en el Top 40 americano. De apariencia accesible, comienza con un moog semejante a un pellizco para dar paso a la cálida voz de Don Gant y, a continuación, irrumpir una montaña rusa de cuerdas, primero ténues, más tarde robustas, ayudadas por los vientos que acarician. Todo en él es melancolía, tan delicada como potente. No tanto nostalgia, vista esta como el dolor de una vieja herida, sino, sobre todo, una especie de punzada en lo más profundo del corazón, más poderosa -y perdurable- que la memoria. Como leí no recuerdo ahora donde No es una nave espacial, es una máquina del tiempo.

Creado a partir de la aspiración de Saussy de escribir una ópera, el hombre, como con casi todo lo que hace, se sumerge en su elaboración a tumba abierta. Viaja a Nueva York con el único propósito de asistir a la representación de “Marco Antonio y Cleopatra” de Samuel Barber ya qué, atención, ha leído que es espantosa y quiere comprobar de primera mano cuan espantosa es. Ese es el tenor del personaje. Queda, en cualquier caso, encantado con algunas de la Arias y atrapado por la grandilocuente orquestación en general. Nada le parece suficiente ni tampoco nada le deja frio. Aprende que la ópera necesita de complejidad y una cierta morosidad y que sin embargo la audiencia –y los tiempos- ha construido la comunicación sustentada entre la simplicidad y la inmediatez. Tendrá pues que buscar la alquimia exacta. Escribe; “Una acertada visión de la opera viene de la afirmación de McLuhan acerca de que el canto es el habla ralentizada y la música el habla acelerada. Para mi la representación operística es una manera superior de comunicación al drama clásico, pues se comunica a partir de una infinidad de contextos”.

“The Moth confess”, una ópera pues, aunque condensada, tiene un tema central; la desesperación. “Hay mucha tensión y movimiento en la desesperación. El estar desesperado implica una elección entre varias alternativas, y mientras vemos al protagonista debatirse entre esas varias elecciones, el suspense se mantiene”. El protagonista de la opera es una especie de trasunto de una polilla, siempre tras la búsqueda de la luz. Emerge de su capullo en “Brilliant colors”, la canción que abre el disco y anda fascinado ante el mundo nuevo que se abre ante sus ojos, deseando aparearse y hacer el amor como modo de relacionarse. El resto de las canciones casi podría decirse que tienen que ver con el recuerdo y la recreación de ese deseo primario.

El segundo “The Neon Philharmonic: Dedicated to the baroness d’A”, es más de lo mismo, aunque con más graduación tanto en lo bizarro como en su demente libertad. Como en el primero, con él a cargo de cualquier cosa que tenga teclado, le acompaña la Sinfónica de Nashville junto al mismo elenco de músicos ; el bajo de Norbert Puttnam, Chip Young a la guitarra, Kenny Butrey y Jerry Carrigan a la batería, Dennis Good y Don Sheffield con trompeta, trombón y saxofón…

 En ambos discos acompañado por Don Gant (escritor, productor, descubridor de cantantes)  tiene éste una voz no destacable técnicamente pero cercana, carnal y con un punto de desesperación muy adecuado para la representación, convincente en el trayecto que le lleva a la asunción de su dolorosa y finita autoconsciencia. Ambos discos tienen mucho que ver, a mis ojos –y sobre todo a mis atascados oídos- con una época ya pretérita, un tiempo que ya pasó; Con el Richard Harris que tan bien representó los miedos y el júbilo de Jimmy Webb, con la chanson francesa asimilada desde la distancia y por tanto otra, no necesariamente peor (un poco a la manera de Rod McKuen), con el diletantismo tarambana y sin embargo en ocasiones hondo de Noel Harrison, con el Scott Walker que pudo haber sido y no quiso, con el  Micky Newbury de “Harlequin memories”… y también se intuye ciertas cosas que están por venir; “The Phantom of the Opera”, los primeros Queen … un milagro, en definitiva.

Un milagro, además, hecho desde el mainstream, en una época en la que casi cualquier experimento podría darse desde la industria, todavía falta ésta del virtuosismo y la pericia necesaria en el manejo de lo artero, del cálculo y la castración artística. También una época en la qué -por parte de los artistas y de la audiencia- la ingenuidad, la falta de miedo al ridículo y el afán por experimentar sumaba más que restaba. Una aproximación que jugaba con los textos y la música de una manera similar a como Welles definía su relación con la cámara y el micrófono, el uno pensamiento y el otro emoción.

 

 

T.S. BONNIWELL “Close” (Capitol, 1969)

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Sé que ya deben estar cansados, siempre estoy con la misma cantinela. Pero, ¿dónde sino en su propia esquina puede un loco, o un tonto, o ambas cosas a la vez, hablar consigo mismo?. Hace unos meses recuperé “Close”. Lo tenía, como tengo a tantos otros, -mal- aparcado. Hoy también creo que inmerecidamente olvidado. Uno da para lo que da. Fue colocarlo en el plato, escuchar el piano, casi una caja de música, de “She is” (Sí, comencé por su cara B, no sé bien por qué) y recordé de inmediato todo aquello por lo que me fascinó en su momento. Pero curiosamente, sobre todo, vi claros los motivos por los que tan pronto lo olvidé. Creí darme cuenta de que, salvo que uno sea un monstruo o un impostor,  era lo natural. Que no tenía porque haberlo sabido ver entonces. Veintipico años, ustedes ya me entienden. Había llegado hasta él obsesionado por toda la furia y la chulería de “Talk talk”, por su misterio y también por su liturgia. Y aquello era otra cosa. Era intimidad y ensoñación, era romanticismo y melancolía. Era … casi cualquier cosa. 

Ay, disculpen. Estoy hablando de Thomas Harvey Sean Bonniwell, el líder de los Music Machine, y de su Lp en solitario. De “Close”. Tras no sé cuántos años por fin creo haber descubierto el sendero que me permite hoy poder apreciar sus errores -que los tuvo- pero, sobre todo, su grandeza. Es un disco que habla de nosotros. Sí, esta también el tono acústico (aunque contase con los arreglos orquestales de Vic Briggs), la evocación de las cuerdas, la voz implorante, tantas y tantas cosas: Pero, sobre todo, nos esta describiendo.  La necesidad de recordar y el dolor provocado por ello, con los coros espectrales de “Who remembres”, el folk y la música medieval surcando la ilusión y el desamparo en “Something to be” evocación de su infancia, de cualquier infancia en realidad. El tono nigromántico, desesperado, casi más propio de una película de terror, unido a la celebración de la soledad  de “Black snow”. La música étnica -sí, étnica- en “Continue” con su poética tosca y gélida, esa que narra las vicisitudes del último hombre vivo. Un disco ambicioso y también fallido, sin pies ni cabeza y que, precisamente por ello, tiene todo el sentido del mundo. Ya saben, la música muta y nosotros con ella.

De entrada les pediré un pequeño favor a la hora de sumergirse en él. Les suplico que se olviden del cuero, los cisnes y guantes negros de la máquina de música. Que ignoren al fuzz y el arrebato casi adolescente. Pero también les pediré que dejen, eso sí, todo lo turbio, el melodrama, la grandilocuencia y no, no se rían, la pretensión de ser un crooner psicodélico. ¿El resultado? algo abracadabrante, estupendo, bizarro en el sentido apropiado, extraño, raro. También decadente. Imagínense a una especie de Scott Walker rústico, bastante menos sofisticado, sin la maceración intensiva en Brel ni lecturas de poesía romántica. Quédense con el gótico rural americano, la canción standard popular (gloriosamente) mal entendida de alguien cuyo concepto de eso es algo con un punto enfermizo, demente, ampuloso, gozosamente imaginado e inventado. Unan a esta torpe definición algún eco del psico drama interior del P.J.Proby más exagerado y esbozos, aquí y allá y según sus propias palabras, “De Neil Diamond imitando a Johnny Mathis. Pero claro, háganlo desde el prisma de alguien que sueña, pretende triunfar con todo eso. Bendita locura.

 

THE BOX TOPS Sandman

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Una canción perfecta. Tremenda. Escrita por Wayne Carson Thompson. Producida por, hagan el favor de descubrirse, Dan Penn.

Es 1968 y hay algo en el aire. Psicodelia ligera, extraña, morosa incluso. Diríase que hasta la rutina es lisérgica. El pedal fuzz como marchamo de elegancia, agazapado pero siempre presente, mutado durante menos de tres minutos en el icono de la melancolía. Gary Telley dándole amplitud (aunque bien pudo haber sido Reggie Young o el mismísimo Bobby Womack, cualquiera de los guitarristas del American Sound Studio en realidad, no lo sé), cosiendo de arriba a abajo una balada clásica. Una balada decorada con los arreglos de cuerda y viento, sus coros mitigando o exacerbando el dolor, como en una montaña rusa de feria de pueblo, lanceada por un órgano que le otorga verdad. Ya se ha dicho, el American Sound Studio a todo trapo, pletórico.

Y claro, la guinda, el signo de distinción; una voz increíble. Tierna y cruda, capaz de describir los estados del alma, todo el rango de sentimientos que le suceden al ser humano. Impropia de un crío de 17 años.

Redefiniendo el hoy trillado concepto de lo cool. Sin ni siquiera pretenderlo, por supuesto. A día de hoy sigue maravillándome su absoluta perfección.

 

…There was a time, i knew my mind, and needed nobody else,
as strong as stone I stood alone, depending only on myself,
and suddenly my eyes fell on you,
and with a smile you conquered me.

I became a sandman, crumbling in your hands, just like a sandman,
You turned me into sand, i’m a sandman but stone in love with you.

No ties to bind, the wondering kind, i was a rolling stone.
My only friend, the restless wind, my only debt was my own.
And then with a word you blew my mind
and you touched me, with your eyes.

I became a sandman, crumbling in your hands, just like a sandman,
You turned me into sand, i’m a sandman but stone in love with you…

 

 

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JOE & BING Daybreak

Como escribia Keith D’Arcy en las notas incluidas en la reedición del cd publicado por Rev Ola en 2004 “No existen muchos discos con la magia de este, tan trascendentes y tan merecedores de ser rescatados. Sus canciones conjuran una América perdida, poblada de soñadores adolescentes californianos vestidos con chaquetas de flecos, peinados como Chris Hilman y con vaqueros y zapatillas Jack Purcell. De rubias rojizas montadas en polvorientos escarabajos por las autopistas de Arizona dirigiendose hacia los interminables amaneceres veraniegos.”

Muchas fueron las vicisitudes de “Daybreak”, casi todas desafortunadas cuando no funestas, hasta llegar a convertirse en una especie de objeto de deseo de los coleccionistas de sunshine pop, soft grooves y american folk. Porque de todo ello hay -de ahí lo poco común del disco- en “Daybreak”. También hubo alguna afortunada. Una vez más el mundo de las ediciones discográficas depara agradables sorpresas, a menudo indescifrables. Porque ¿Cómo cabe definir el que un disco tan formidable pero de tan infimísima repercusion tuviese edición italiana varios años después de su casi invisible edición original?. Sucedido y constatado el prodigio; ¿No resulta todavía más sorprendente el que lo hiciese bajo el nombre de Eumir Deodato and Friends en el sello barato de CBS, Sugar?

 Joseph Joe Knowlton y William Bing Bingham se habían conocido en 1962 en un elitista colegio sito en Watertown. Ambos congenian y a su afición a la música unen lo consustancial a cualquier adolescente con las feromonas en su máximo apogéo, deslumbrar a las chicas. Junto con su amigo Tony Howe forman un trio a la estela de la música folk imperante. Han escrito ya alguna de sus mejores canciones (Daybreak, If love’s in season, Look to the river) que interpretan en público junto a un puñado de escogidas versiones. Poco a poco van apartándose de sus obligaciones académicas e imbuyéndose en el espíritu de la época hasta que son invitados definitivamente a dejar el college. Una version en especial, “I’m not forgetting your name” de Stephen Stills (escuchándola sabremos por qué), perdurará en su repertorio, siendo la única versión, junto a una toma de “Fennario” -canción tradicional escocesa- que incluirán en su futuro Lp.  

 Pero lo que en un principio parecía dedicación exclusiva a sus canciones y a su música tiene que quedar aparcado. Vietnam acecha y el draft es ineludible. Cuatro años pasan en el ejército hasta que en 1969, ya licenciados, aterrizan en Nueva York. Es allí, en un estudio contiguo al famoso Brill Building, donde a traves de un antiguo compañero de clase, George Klabin, conocen a Harry Lookofsky (padre de Michael Brown, geniecillo tras los primeros Left Banke y arreglista de su “Walk away Renee”) quién queda encantado con el par de canciones que interpretan y les sugiere una idea que le bulle en la cabeza. Es aquí cuando aparece la figura de una emergente estrella brasileña, el arreglista y compositor Eumir Deodato

 Eumir Deodato había llegado a Nueva York en 1968. Innumerables compatriotas estaban allí instalados al cobijo del exito de la bossa nova (Marcos Valle, Walter Wanderley, Astrud Gilberto, Luiz Henrique, Luis Bonfa, etecé)  y lo habían requerido como arreglista y músico a Creed Taylor, para cuyo sello, CTI, solían grabar. Es durante la grabación de “Beach Samba” de Astrud Gilberto donde conoce a Loolofsky y entablan amistad. Es lo que se dice una estrella emergente. Cuando escucha las demos de Joe & Bing al inicio de 1970 acaba de terminar las sesiones de grabación del “Sinatra and company” para Reprise. Cae rendido con las canciones y las melodías. Joe & Bing llevan perfeccionándolas ¡¡Siete años!!. Pese al gran lapso de tiempo que existe entre las composiciones Deodato hace un trabajo estupendo y todo parece fluir simultáneo, perfectamente encajado; El piano evocador, las guitarras acústicas, los arreglos de cuerda, los juegos de voces, el tono orgánico del conjunto. Todo mezcla como una única cosa. Especialmente impactado quedará con “Daybreak”, influyendo para que su amiga Astrud Gilberto la grabe para su lp “Perception”.


“Sail” probablemente sea el ejemplo más perfecto de la sociedad entre ambos. Con un inicio a lo “Captain Bacardi” de Jobim y su arreglo de flauta, la canción fluye entre un piano sutil y juguetón mientras la voces del dúo captan de manera lacerante un tiempo que ya ha pasado. Acaso sea ese el motivo principal por el que son ignorados; en una época en absoluto ingenua, desencantada, un tiempo donde el hippismo ya es pasado, y lo hermoso per se ya no tiene lugar, lo suyo carece de sitio al no ir recubierto por la pátina formal doliente y torturada o de los apavientos airados como liturgia generacional. Son solo canciones acerca de pequeñas cosas.

 Probablemente el que trabajase Deodato explica el por qué tantos fantásticos músicos interviene en unas sesiones de grabación, a priori, de tan bajo perfil. El mismo Deodato se encarga del teclado en las canciones que arregla, Joe Beck toca a la guitarra (favoritisimo el riff elegante y contenido de “It’s ok”)  y varios bateristas soberbios son parte del elenco; Grady Tate (quién ha tocado con los mejores jazzmen), el genio del ritmo, el brasileño Dom Um Romao e incluso Geoff Daking, baterista de los Blues Magoos.


  Una vez terminada la grabación el dúo se queda con las 1.500 copias promocionales, con la portada hecha a mano (la silueta de ambos dibujada por la pluma de su amiga Betsy Byrne sobre un fondo blanco) para venderlas en sus actuaciones. Mientras tanto George Klabin se encarga de moverlo entre las compañias grandes sin ningún éxito. Decepcionado intenta otra vía. Su padre era brasileño y él tenía contactos con la industria discográfica de allí (probablemente, tras la americana, la mayor en cantidad y calidad del mundo entero) y llega a un acuerdo con Roberto Quartin, dueño de Forma records (donde publicaban o habían publicado leyendas del tamaño de Baden Powell, Marcos Valle, Vinicius e incluso un debutante Eumir Deodato). En aquella época Simon and Garfunkel, CSN&Y, Bread, Seals & Croft y otros grupos vocales son tremendamente populares en Brasil. Este hecho y la recomendación de Deodato hace que una segunda reencarnación de “Daybreak” vea el mundo en 1971 en Brasil. Para la portada utilizan una fotografia campestre del dúo. Lo único que vieron Joe and Bing como pago fue una caja de copias promocionales y la errata de la portada, bautizando el disco como “Best of friend” en lugar del nombre del dúo.

 

La edición italiana que encabeza el post no es, por desgracia, el disco al completo. No incluye, por ejemplo esa obra maestra que se titula “Summer sound”, capaz de mirar a la cara a cualquier clásico de la época que se nos ocurra y que resume en escasos tres minutos todo aquello que Keith d’Arcy tan bien retrataba en las notas de la reedición en cd de Revola; La América perdida, poblada de soñadores adolescentes californianos vestidos con chaquetas de flecos, peinados como Chris Hilman y con vaqueros y zapatillas Jack Purcell. De rubias rojizas montadas en polvorientos escarabajos por las autopistas de Arizona dirigiendose hacia los interminables amaneceres veraniegos.  El sonido del verano. de aquel verano. De todos los veranos.
Las palabras, por mucho que nos empeñemos, no son nada más que eso, palabras. La música en cambio puede llegar a ser todo lo que queramos que sea.

(Reescribo ahora, en diciembre del 2015, para recordarles que el sello español Mapache ha reeditado primorosamente tan magno disco. Si aceptan un consejo, compren)

THE ELGINS Heaven must have sent you (Tamla Motown, 1966)

 

Uno -otro más- de los himnos imperecederos de Holland / Dozier / Holland. “Heaven must have sent you”, el segundo sencillo de los Elgins mira a los ojos, impertérrito y sin despeinarse, a cualquiera de los clásicos de la Tamla Motown que quieran citar. La máquina de hits a todo trapo; la letra y los arreglos vocales a cargo de Eddie Holland (y vaya letra, dos minutos largos de drama, esperanza y celebración, directo al imaginario adolescente) y la música firmada por Lamont Dozier y el otro de los Holland, Brian. Aunque creo recordar que no fue publicado en nuestro país (De hecho estoy casi seguro) aquí tienen la hermosa edición holandesa con portada y a Sandra Mallet Edwards confesando al mundo; Because it’s heaven in your arms, it’s the sweetness of your charms…

ANDY WILLIAMS "Holly" (CBS, 1967)

Golden sun is rising in the sky
Emerald birds glide through a rainbow as they fly
Bringing beauty Holly enters my mind.

Where the crystal ocean finds the shore
Diamond waves reflect the love we shared before
Through the silence Holly enters my mind.

All alone as I walk by the sea
Thoughts of Holly are my company
For she calls to me with each shining ray
With each season’s change
With the sun and the sea and the sky she remains.

Though the world must take her far away
On a velvet wind she comes to me each day
When I’m lonely Holly enters my mind
When I’m lonely Holly enters my mind

Leyendo el último Ugly things uno ha descubierto -sí, así soy yo, a estas alturas- que la canción de Andy Williams que siempre me volvió loco, incluida en su sensacional disco de 1967 “Love, Andy” y titulada “Holly” (una canción que me cuesta no imaginarla cantada por el Scott Walker de “Sings songs from his T.v. series” ) está firmada por Craig Smith, un tipo con una novela a cuestas. Tampoco es cuestión de contarla aquí (para eso mejor que lean el extensísimo y estupendo articulo de UT)  pero sí me atrevo a recomendarles todo lo que lleve su firma; su obra en 7″ junto a Chris Ducey  como el dúo de Psych sunshine Chris & Craig, su continuación, ya como cuarteto (aunque basicamente un proyecto de ambos, Smith & Ducey), su proyecto como Penny Arkade (editado por Sundazed) o esos dos discos río (u océano, como prefieran) llamados “Apache” e “Inca” ya con su nueva reencarnación, Maitreya Kali.

 

Psych Folk Cósmico, por jugar a las etiquetas.


 

"THE ADVENTURERS" The Ray Brown Orchestra plays A.C. Jobim (Symbolic / Buddah USA, 1970)

 

Hay discos que uno compra por casualidad (por no llamarlo enfermedad), azuzado por una curiosidad malsana y a los que una escueta referencia, un texto incisivo o una portada sugerente sirven de ineludible anzuelo. Son discos que nos cuestan lo mínimo y que son como un café. En ocasiones, si está bien hecho (corto, con crema, tostado que no quemado), nos procuran un placer intensísimo y en otras (por estar aguado, desligado, de aroma escaso) son una profunda decepción.

   “Antonio Carlos Jobim / “If literature is the foundation of the arts, music must be its soul” / Una señorita a medio desvestir / Tres dólares” sería la secuencia correspondiente para este hallazgo en concreto. Música escrita por Antonio Carlos Jobim, interpretada por la Ray Brown Orchestra y arreglada por Quincy Jones. No está mal. Investigando un poco más uno llega a saber que existe una partitura del primero como banda sonora de la adaptación cinematográfica del best seller de Harold Robbins titulado “The Adventurers”. Es esta película y libro la enésima reformulación del mito Bondiano, carne de cañón para autocines y sesiones dobles sin tener ninguna de las virtudes que para estos casos se les presupone. La banda sonora, desgraciadamente, acompaña a las imágenes. Huyan de ella. 
 
 Sin embargo esta otra, su adaptación, es cosa sensacional. Al menos la mitad de ella; “Polo Pony”, “Go down dying”, Coming and going” y “Fat cat Strut”. Una mezcla perfecta que bastardea blaxploitation, funk, a los M.G.’s, scores para bandas sonoras, diversión para club de baile y percusiones  elegantemente descriptivas con algunas sorpresas; “Go down dying” fue sampleada por Bjork en su “Human behaviour”, probablemente lo mejor que uno le ha escuchado jamás y ahora entiendo el por qué.
 
 Editado por Symbolic y distribuido por Buddah en el año 1970 uno no sabe si sigue costando lo que un café o en el oscilante mercado de valores discográfico ha elevado su cotización. Lo que si sabe es que merece la pena localizar una copia, que es un tiro y que este pequeño mundo de los discos es inacabable.