CURT BOETTCHER Misty Mirage (YATC, 2108)m

El próximo 15 de octubre el sello You Are The Cosmos publica en formato Lp y en edición limitada de 450 copias “Misty Mirage“, lo que de alguna manera debería haber sido el primer disco en solitario de ese titán, tan escurridizo y talentoso como abandonado a su suerte, llamado Curt Boettcher.

Tal y como reza en el anuncio de su página web “Misty Mirage es una maravillosa recopilación de maquetas y sobrantes (excepción hecha del single “Sometimes / Share with you” publicado por Together en 1969) a cargo de este excepcional músico, compositor y productor. Sí, el tipo detrás de Sagittarius, The Millenium y muchos otros”.

Me ha sido concedido el honor de redactar unas notas, en las cuales modestamente intento tanto celebrar el acontecimiento como explicar su gestación. Desde esta humilde bitácora quiero agradecerle el placer a You Are The Cosmos y a su capo Pedro Vizcaíno.

En el verano de 1968 Curtis Roy Boettcher (Eau Claire, Wisconsin, 7 de Enero de 1944) cree tener ya en su poder todo lo necesario para poder triunfar a lo grande. Desde que debutase con el cuarteto Folk Pop, The Goldebriars, han pasado cuatro años hasta la doble publicación de su bicéfala Opus Magnum definitiva; “Begin”, bajo el nombre de The Millennium y “Present tense”, el proyecto como Sagittarius junto a su amigo Gary Usher. Sendos discos, ambos indiscutibles cimas artísticas, paradójicamente, acabarán por ser su condena comercial definitiva.

Por el camino han quedado multitud de aventuras; Su creciente maestría en el terreno de la producción –bien en solitario, bien con su socio Steve Clark en su propia compañia Our Productions– nos ha obsequiado con una serie de asombrosos sencillos; The Oracle, Lyme & Cybelle, Jacobson & Tansley, Lee Mallory, The Goodtime Singers, Plastic People, Action Unlimited, Something Young, The Bootiques, Summer’s Children … Todos ellos constituirán el entrenamiento necesario que le servirá como campo de prácticas donde poder ajustar todo aquello que bulle en su interior. Incluso con alguno de ellos (‘Along comes Mary” y “Cherish” para The Association, “Sweet Pea” para Tommy Roe) llega a ser tocado por la diosa fortuna del éxito.

En todos sus pasos anida la búsqueda incesante de la piedra filosofal, no otra cosa que conseguir la síntesis exacta entre dos mundos inicialmente tan lejanos como lo son la grandiosidad propia de un barroquismo sonoro de alambicada perfección y la sencillez y pureza de una lírica voz íntima. Un todo -tan perfecto cuando se auna adecuadamente como cojo resulta por separado- que Boettcher alea cada vez con más extraordinaria precision. Pionero en el uso y aprovechamiento de las posibilidades técnicas del estudio y especialmente obsesionado con el tratamiento vocal, parece hallarse cada vez más próximo a aquello que aspira lograr. Mención especial para este cronista merecen los sencillos “My heart cries out” (Action Unlimited, 1966, Parkaway) y “Don’t say no” (The Oracle, 1967, Verve). Firmado este ultimo por Ruth Ann Friedmnn y producido a medias con su hombre de confianza Keith Olsen, la cara B del único sencillo de The Oracle resulta barroca incluso para sus parámetros; Obsesiva, con multiples capas de voces tratadas y cintas al reves, cascadas de armonías quedan sepultadas en un maremagnum de sintetizadores analógicos e instrumentación hindú (Sitar, Tabla, Tambura). Junto a todo esto un mantra, sujetado por motivos melódicos propios del raga, discurre entre una letra tan repleta de referencias astrales como enraizada en un poso de ingenua y melancólica soledad.

 

Editados ambos en el mes de Julio de 1968, “Begin” y ‘Presente Tense’ serán, de algún modo, las dos caras de la misma moneda. El primero, el único disco de The Millennium (cuyo germen ha sido The Ballroom) va a tener consecuencias devastadoras; Su grabación en dieciséis pistas, algo prácticamente inédito hasta entonces, consume docenas de músicos a jornada completa y horas y horas del estudio de grabación. Su factura final -más de 100.000$ según cuentan -y su absoluto fracaso comercial provocarán el despido de Usher como jefe de producción de Columbia y el inicio del ocaso de la todavía incipiente buena estrella de Boettcher.

Por el otro lado Sagittarius, iniciálmente un proyecto de estudio, fantasma, acentúa el lado sombrio, la introversion y su querencia por un misticismo astral. Un sencillo titulado “My world fell down” (con las voces de Glen Campbell y Bruce Johnston) ha logrado una cierta repercusión. Urge pues la grabación de un álbum en busca de réditos. “Present tense” será el resultado. Una obra grandiosa y mágica que le reafirma en sus propósitos pero que le aleja definitivamente de cualquier cosa futura relacionada con el éxito. En ella lleva a cabo, sin cortapisa alguna, todas sus fantasias musicales, incluso aquellas más extravagantes; Por ejemplo, la idea de lanzar todas y cada una de las canciones del disco en single e incluir en sus respectivas caras B una canción dedicada a cada uno de los signos astrales. Desafortunadamente el asunto se detendrá en “Libra’, “Piscis” y “Virgo”, pues tres son finalmente los singles publicados. Los resultados artísticos son, una vez más, tan impresionantes como nula será su repercussion comercial.

“Misty Mirage”, el disco que You Are The Cosmos tiene el honor del presentarles, podría perfectamente subtitularse como Los restos del naufragio. Acaso sea lo más parecido a un hipotético álbum en solitario de Curt Boettcher en su época álgida (There’s an innocent face, estupendo aunque ya otra cosa, en 1973, aparte). De hecho existiría el proyecto de publicarlo en Together Records, el sello creado por Usher con Boettcher y Keith Olsen tras ser despedido de Columbia. Inédito en la época, consta básicamente de una serie de maquetas inacabadas, tomas alternativas y outtakes, excepcion hecha del sencillo “Sometimes / Share with me” – por una cara elegante pop de cámara de melódica resolución, por la otra Soft Country sofisticado y evocador- ya editado por Together en 1969.

El disco comienza con “Tumbling Tumbleweed”, una versión del clásico del Western Country Pop de Bob Nolan a la que Boettcher le da completamente la vuelta: Unas breves notas de un piano impresionista dan paso a la base rítmica inspirada en “California girls” para, a partir de ahí, comenzar un carrusel melódico de voces dobladas en el que se combinan sintetizadores con la pedal steel y el uso de la Marimba como gimmick melancólico, consiguiendo el prodigio de comprimir en menos de cuatro minutos el espíritu de la Pastoral Americana más resplandeciente.

Tres son las canciones procedentes del repertorio de The Millennium: la primera, “Baby it’s real”, es una hermosa declaración de amor que combina el candor enamoradizo con la tozudez sentimental que caracterizaba a la decadencia spectoriana. La luminosa voz de Boettcher, ingenua y malévola a la vez, nos atrapa en una tela de araña que pasa de inicial naturaleza muerta a paisaje en movimiento en tan solo un par de estrofas. La segunda, “I just wanna be your friend”, es sunshine pop resplandeciente que flirtea con la bossa y utiliza la voz en falsete a modo de seducción juguetona, mientras la letra pasa de la ironía a la esperanza en un solo verso (…You Know I just want to be your friend, cause I like our little drama, to have a happy ending and finally be feel transcending…). La tercera,“The Know it all”, suena como una extraña mezcla de The Music Machine -con su beat machacón de batería- y los Simon & Garfunkel circa “Bookends”. No en balde el baterista es su amigo Ron Edgar (Ex The Music Machine) y Ray Halle, su ingeniero de sonido habitual, sera el encargado de producir el disco del dúo neoyorquino.

Misty Mirage” y “Astral Cowboy” son dos canciones río, los polos positivo y negativo de una misma cosmovisión. Estilo y forma yendo de la mano en dos canciones tornasoladas, fantasmales y transparentes. Canciones acerca de la soledad y de su vínculo con lo que no se puede nombrar. Canciones dotadas de una hermosura externa que puede llegar a ser contraproducente, ya que no permite ver, en un primer instante, aquello que termina por ser lo esencial, lo escondido.

Del cancionero de Sagittarius proceden “You know I’ve found a way” y “Another time”. Sencillas y escuetas, ambas son tomas acústicas y ambas son perfectas. Mientras la primera es un adagio andante de poliédrica significación, la segunda, casi una desnuda elegía, es la desesperada narración de la búsqueda de una Arcadia que Boettcher intuye del todo inalcanzable. Ambas coronadas por una voz desnuda, tambaleante unas veces y firme en otras. Una voz que unas veces nos transporta a la infancia y en otras supura oscuros ribetes nigrománticos. Ambas dobladas en los coros con la voz de Sandy Salisbury y a las que la suma de un contenido órgano a cargo de Mike Melvoin las convierte en dos elegías etéreas de doliente belleza.

Finiquitan el disco “Wearing Levi’s” -un jingle originálmente compuesto para la marca de tejanos- y un hit que, aunque no llegase nunca a ser tal cosa, bien hubiese merecido serlo; “That’s the way it’s gonna be”, es puro bubblegum garage pop con el espíritu de las sesiones de Valiant para The Association, tan adictivo como de ingeniosa resolución. Una canción de Phil Ochs que, por cierto, Boettcher ya le produciría a Lee Mallory en 1966.

Resulta evidente, incluso con estas canciones inacabadas, la clarividencia y determinación de Curt Boettcher a la hora de mostrar lo oculto. Lo titanico de dicha tarea y lo maltrecho de su estado conforme su obra iba constituyéndose. Casi como un Ícaro mitológico, su obstinación en alcanzar el sol, en su caso la canción perfecta, acabaría por derretir sus alas sin por ello detenerse en lo mas minimo. Poseedor de una mirada única, panorámica, su sino sería, mientras iba de fracaso en derrota, el de la bísqueda de una victoria indeleble.

“…Standing in a rainy darkness, not a star perverts the night. Standing in a lonely shadow, will I ever see the light?…”

Unos minutos musicales que no pueden -ni deben- faltar …

In the summer of 1968 Curt Roy Boettcher come to believe he finally got what it takes for big-time success. Almost four years had gone by between his debut with the folk-pop quartet The Goldebriars and the release of his magnum opus with his friend Gary Usher: Begin, under the name of The Millennium, and Present Tense, his project as Sagittarius. Paradoxically, both albums would end up being his commercial death sentence.
There had been many adventures along the way. With his ever-growing mastery in the field of record production, Curt Boettcher would present the public with a series of amazing singles by artists such as Action Unlimited, The Oracle, Lyme & Cybelle, Jacobson & Tansley, Lee Mallory, The Goodtime Singers and Plastic People among others. These provided the training necessary to fine-tune everything that was bubbling up from deep inside him. With some of them (“Along Comes Mary” for The Association and “Sweet Pea” for Tommy Roe), he even achieved certain amount of success.
Every step Boettcher took was dedícate to the perfect synthesis between the grandeur of his refined, baroque sound and the simplicity of an intimate, lyrical voice. A pioneer in the use and exploitation of the possibilities the studio offered, and someone particularly obsessed by the treatment of the voice, he came closer and closer to realising his aspirations. In this sense, Action Unlimited’s “My Heart Cries Out” (Parkway, 1966) and The Oracle’s “Don’t Say No” (Verve, 1967) merit special mention. Penned by Ruth Ann Friedman, the latter, for which Boettcher shared production with his longtime collaborator Keith Olsen, is exceptionally baroque even by his own standards: multiple layers of treated vocals, backward tapes and cascading harmonies, all buried beneath a maelstrom of analogue synthesisers and Indian instrumentation (sitar, tabla, tambura) contribute to a nearly obsessive atmosphere. Meanwhile, a mantra held together by raga-like motifs flows through lyrics that are as full of astral references as they are deeply rooted in a mood of naïve melancholy and solitude.
Begin and Present Tense, both released in June 1968, were two sides of the same coin. Neither or them succeeded; however, while the former had a devastating effect for Boettcher, the latter helped him reaffirm his vision. For the unprecedented 16-track recording of The Millennium’s only album, Boettcher employed dozens of full-time musicians and endless hours of studio time. With expenses totalling over $100,000, the commercial failure of the project resulted in Gary Usher being fired by Columbia as head of production and would mark the beginning of the decline of Boettcher’s incipient lucky star.
Sagittarius, on the other hand, was a ghost project in its conception. It emphasised Boettcher’s darker side, his introversion and his penchant for astral mysticism. Released in 1967, the single “My World Fell Down” (sung by Glenn Campbell and Bruce Johnston) had some measure of success and Boettcher was determined to make the most of the situation. The result was Present Tense, a magical work that delved further into his purposes. He realised, with no limitations whatsoever, every one of his sound-related fantasies, even the most extravagant, such as releasing every song on the record as a single and including on the B-side a song dedicated to each sign of the Zodiac. Only three singles were released. Once again, the artistic results were impressive, but the commercial impact was null.
Misty Mirage, the record You Are The Cosmos is honoured to present, could very well be subtitled The Remains of the Shipwreck. It was originally intended to be released by Together Records, a label set up by Gary Usher with Boettcher and Keith Olsen after his dismissal from Columbia, but the project was never completed. With the exception of the single “Sometimes/Share With Me” (Together, 1969) — one side elegant chamber pop, the other evocative and sophisticated “soft country” — the album is made up of unfinished demos, alternative takes and outtakes.
The album kicks off with “Tumbling Tumbleweeds,” a cover version of Bob Nolan’s classic cowboy song that Boettcher completely turns around: a few brief notes from an impressionistic piano give way to a rhythm section inspired by “California Girls” and to a melodic carousel of double-tracked voices, synthesisers, pedal steel guitar and marimba that result in dazzling take on Americana.
Three tracks have their origin in The Millennium’s repertoire: the first, “Baby, It’s Real,” is a beautiful declaration of love that combines candour with the sentimental stubbornness that so well characterises Spectoresque decadence, further accentuated by Boettcher’s luminous voice, at once naïve and malevolent.The second, “I Just Wanna Be Your Friend,” is shiny sunshine pop that flirts with bossa nova and for which Boettcher uses a falsetto voice by way of playful seduction as the lyrics morph from irony to hope. The third, “The Know It All,” sounds like a mixture of The Music Machine, with its persistent drum beat, and Bookends-era Simon and Garfunkel. Interestingly enough, Boettcher’s drummer, Ron Edgar, was a former member of The Music Machine, and Roy Halle, his regular sound engineer, would be in charge of co-producing the New York duo’s record.
“Misty Mirage” and “Astral Cowboy,” two river songs, are in a sense the positive and negative sides of the same cosmic vision. However, these songs are endowed with such beauty that it could end up being counterproductive since it prevents the listener from catching sight of what lies beneath.
“You Know I’ve Found A Way” and “Another Time” come from the Sagittarius songbook. Simple and stark, both chronicle the search for Arcadia, both are acoustic takes and both are perfect. Whereas the former is an andante adagio of polyhedral significance, the latter is almost a naked elegy. Both songs are crowned by Boettcher’s bare voice — at times staggering, at others firm — overdubbed with Sandy Salisbury’s backing vocals, which, with the addition of Mike Melvoin’s organ, turn them into two ethereal elegies of piercing beauty. “Wearing Levi’s” rounds off the record. Originally a jingle for the popular brand of jeans, the song deserved to be a hit. “That’s The Way It’s Gonna Be,” a Phil Ochs song that Boettcher produced for Lee Mallory in 1966, is pure garage bubblegum pop in the spirit of the Valiant sessions for The Association.
Curt Boettcher’s talent and clear-sightedness are fully evident even in these unfinished songs. The titanic nature of the tasks he set himself and his poor health shaped his work. Like a modern-day Icarus, hell bent on the perfect song, he would end up losing his wings without even stopping for a second. In possession of a unique panoramic view, Boettcher’s life was a never-ending search for an indelible victory.
“Standing in this rainy darkness, not a star perverts the night. Standing in a lonely shadow, will I ever see the light?”
Anuncios

LEWIS L’Amour

 

Texto por Jack D. Fleischer

Los Angeles 1983

Envuelto en un misterioso laberinto de brumas como sólo la ciudad de los sueños puede crear, un tipo llamado Randal Wulff surgió en el horizonte. Aparición o sueño andante, su destino sería escribir un puñado de canciones de arreglos melancólicos, repletas de miradas nocturnas y silencios embarazosos. Conducía bonitos automóviles y pernoctaba en los mejores hoteles. Se citaba con hermosas mujeres y lucía una melena rubia peinada como si fuese una estrella de cine. ¿Acaso fue todo un sueño? Algunas veces la fantasía precede a la realidad y otras termina por sobrepasarla. A día de hoy sabemos muy poco de Randall Wulff más allá de este disco tan especial que publico bajo el pseudónimo de Lewis y aún así siguen faltando un montón de detalles que en buena lógica, esperamos, el futuro nos deparará. Es entre las grietas y los pliegues de esta extraña historia donde pequeños rayos de luz parecen querer emanar, brillando de manera ineludible para cualquiera que haya tenido contacto con el disco. Pese a la tristeza y el dolor, el sendero hacia la luz siempre aparece.

Fue bastante lejos de L.A. donde Lewis surgió. Un coleccionista descubrió L’Amour por casualidad en un rastro de Edmonton (Alberta) en el día de año nuevo del 2007. El mercado estaba a punto de cerrar para siempre mientras un puñado de cajas de discos orilladas parecían destinadas a ir al contenedor. Jon Murphy (así se llamaba el coleccionista) recuerda; “… Tras una rápida inspección visual, podría haber pensado que era una edición privada de un Lp malo de Country & Western, pero enseguida supe que era algo más...”

Fue ese algo más lo que atraparía a un buen amigo de Jon, Aaron Levin, un reputado coleccionista con especial afición por las ediciones privadas. Cosas del destino, Aaron encontró cinco copias más un año después en una tienda de Calgary y comenzó a compartir el disco en el ámbito del coleccionismo.

 Tuve mi primer encuentro con L’Amour en el verano del 2009 cuando un amigo me pasó una copia en un cd-r y me avisó de que muy probablemente no iba a abandonar mi equipo durante bastante tiempo. Tras destapar una cerveza fría un anochecer a finales de verano en Missula, caí atrapado en ese colchón de teclados ligeros, sintetizadores y el vacilante rasgueo de guitarras. Me hechizó completamente y de inmediato me contó entre los miembros de su feligresía. Caí rendido por completo en esa sensación de ser otra persona imaginaria, empapado en la oscura atmósfera que el disco rezumaba, desde el mismo instante en que puse la aguja sobre él. Hablaba de mi amor por dimensiones perdidas de expresión personal y del modo en que las personas encuentran maneras de ser increíblemente vulnerables incluso en sus momentos más públicos. Las capas de combinación de hechos y ficción que ese disco parecía alternar me volvieron loco.

 Sin saber que años más tarde me establecería en L.A. o de que tendría una carrera en la industria del disco, me resulta divertido recordar ese momento y el modo en que todos los hilos parecen ahora conectarse. Huelga decirlo, el disco desplegó algo quintaesencial en la cara oculta de mi aparentemente soleado futuro; el ominoso y oscuro silencio de neón propio de la noche de Los Angeles. No se me ocurre otro disco que tenga esa misma esencia, la parpadeante soledad que significan miles de luces solitarias si te atrapan al anochecer. Aunque mi implicación con esta aura mística urbana queda a una distancia prudencial y mi conocimiento sobre ello llegaría efímeramente, me sumé a otros aficionados a detectives conminados a encontrar a Wulff, quién nos parecía entonces una especie de piedra angular de esa distópica brisa melancólica, la llave a una proverbial noche sin fin.

La pista más inmediata se hallaba en la carpeta del disco, en el autor de sus fotografías, atribuidas a Ed Colver, una leyenda en el mundillo de la fotografía Punk Rock. Era una autoría un tanto sorprendente, dada la completa oscuridad del disco y la distancia tan grande con la clientela habitual de Colver. Este no podía recordar como entró en contacto con Wulff, aunque sí que la experiencia le resultó seductora en un principio. Colver, casualmente, vivía a una manzana de mi casa, en Highland Park. Un día del 2013 quedamos en su casa y me introdujo en la historia;

… Estaba hospedado en el Beverly Hills Hotel, conducía un Mercedes descapotable y tenía una novia que parecía una modelo. Me dio un cheque de 250$ de una cuenta de Malibu que estaba cancelada. Lo ingresé, me lo devolvieron y me llevó meses pagarlo. Volví al BH Hotel a buscarlo y en recepción me dijeron que se había ido a Las Vegas y de allí a Hawaii sin dejar más información. Hasta hoy. Me gustaría volver a encontrármelo. Años más tarde encontré una copia del disco en una cubeta. Lo compré solo para acordarme de su cara…

 ¿Fue el entrenado ojo profesional de Ed el que logro captar la esencia del momento o la misteriosa mirada de Randall -oscura, herida- la que hizo de la portada del disco algo tan inmediatamente extraño? Tal vez fuese una combinación de ambas cosas.

 Pasamos la tarde viendo viejos discos que Ed había guardado por diversos motivos, la mayoría relacionados con lo ridículo de los exagerados estilismos en diversos periodos de la historia de la música; Portadas relacionadas con la religión, la publicidad, el sexo, las drogas y el rockandroll, todas aparentemente arrolladas por un sueño plástico. Siempre me ha gustado ese tipo de expresión artística. Ed me contó lo perplejo que se había quedado cuando descubrió en los noventa el libro Incredible Strange Music. Su colección era más que digna. Conforme iba pasando la tarde, su conexión con el objeto de mis deseos iba siendo más elusiva.

Desesperados en busca de respuestas, Light In the Attic pago la deuda de 250$ de Lewis y yo le insistí a Ed en ver si podía encontrar los negativos de las fotografías entre su extenso archivo fotográfico. Escarbando entre carpetas polvorientas finalmente encontraría el dossier de Randall Wulff.

Para mi júbilo y sorpresa, había treinta versiones diferentes de la foto de portada. Aspectos de su personalidad brotaban de entre la acerada mirada original. Algunas fotos mostraban una sonrisa improvisada, otras un suave malestar. Dos de ellas lo mostraban con su novia. Parecían enamorados. Eso me gustó pese a que su música hasta día de hoy haya sido un recordatorio de la melancolía y la pérdida. La foto de la pareja me hizo cuestionarme tantas cosas que las preguntas se convertieron en cientos de miles con sus hipotéticas respuestas. La pista se detenía ahí aunque yo seguía extasiado. Las fotografías habían creado otra capa de intriga y el hecho de que hubiesen descansado tanto tiempo en una carpeta de un archivo a una manzana de mi casa era algo que ni siquiera podía haber soñado.

En la parte de atrás de la carpeta había una nota con dos nombres que finalmente resultarían infructuosos para nuestra investigación. Bob Kinsey fue un ingeniero de los Music Lab Studios de Silver Lake durante los ochenta que grabó a miles de artistas durante el curso de esa década. Ahora vivía en Las Vegas. No guardaba ninguna cinta de las sesiones de L’Amour y declinó comentar nada más. El otro nombre era el de un tipo que tocaba el sintetizador, un tal Philip Lees. Nos fue imposible localizarlo aunque creemos que ahora vive en Europa.

Habiendo buscado, de manera intensiva y sin ningún éxito, en varios ficheros de datos por cualquiera con el nombre de Randall Wulff, estábamos a punto de rendirnos. De repente, sentado y sudando en medio del calor tejano de una noche de verano, me di cuenta de adonde debían dirigirse nuestras pesquisas: Canada. No supe por qué no lo había pensado antes. Tal vez porque, a menudo, los discos autopublicados raramente traspasan el estado o región donde han sido producidos. Por eso nuestras pesquisas se habían concentrado en California y en el Este de los Estados Unidos. La excepción, sin embargo, es L.A., la capital del entretenimiento y el destino para intérpretes de cualquier género, lugar y condición, para tipos que muy a menudo no tienen éxito y se llevan con ellos sus sueños y sus discos autopublicados.

Mi buen amigo Markus Armstrong había estado en todas las pesquisas y peinado todas las pistas tanto en U.S. como en la frontera. Dado que varias copias de L’Amour habían visto la luz en Alberta lo más obvio parecía empezar a buscar allí. En unas pocas horas cantamos bingo. El correo recibido por un tal Jeremy Wulff (Sobrino de Randall) parecía demasiado bueno para ser verdad y tras mostrarle la portada del disco lo confirmó. Jeremy escribió;

 “… Mi familia y yo nos trasladamos a la Costa Oeste cuando yo tenía dos años, así que mis recuerdos de Randall están circunscritos a pequeños fragmentos en Navidades o vacaciones veraniegas, cuando volvíamos a Calgary de visita. Sé que estuvo envuelto en diversas asuntos durante los ochenta. La música probablemente fuese una de ellos, pero lo que mas recuerdo de él son comentarios sobre grandes operaciones en el negocio de La Bolsa. Eran los ochenta y después de todo puede que en aquella época todos tuvieran un pequeño Gordon Gekko en su interior. Tengo un débil recuerdo de que por aquel entonces estuvo en L.A. y eso parece encajar con la historia. Recuerdo que Randy siempre iba subido en un hermoso coche y llevaba una hermosa mujer cogida de su brazo. También recuerdo haber visitado su apartamento, decorado con muebles blancos de cuero y a la misma hermosa mujer llevándonos a mi y a mi hermano a nadar en la piscina. Todo muy excitante para un chico de once años…”

Jeremy nos contó que en los últimos años su padre y su tío habían perdido el contacto aunque había oido que vivía en Vancouver. También comentó que el pseudónimo de Lewis probablemente fuese un homenaje a la abuela de Randall, de quién había sido el favorito durante su infancia.

 Por último, Jeremy recordó otro pseudónimo bajo el que Randall había estado grabando y ese nos condujo hasta los Fiasco Brothers Recording Studios en Vancouver, donde el experto canadiense Kevin “Sipreano” Howes nos llevó hasta Len Osanic, el jefe de ingenieros del estudio. Len recordaba que Randall había grabado tres o cuatro discos allí, también que se lo tomaba con toda la minuciosidad del mundo hasta encontrar el sonido deseado. Algunas veces le llevaba hasta cuatro horas grabar una sola canción. Describió su sonido como Soft Religious Music y mencionó que Randall le habló de una adolescencia pasada en Hawaii con su tía Doris Duke(???) su gran filántropa. No hemos podido confirmar la veracidad de esa conexión y, pese a parecer una fantasía, preferiría no juzgarlo ni criticarlo.

La historia iba siendo cada vez más y más extraña y aunque teníamos el nuevo nom de plume de Randall, nos era imposible probarlo hasta encontrarlo. Sus hermanos, quienes había declinado hablar con nosotros, eran probablemente nuestra mejor pista pero no había nada que pudiésemos hacer para convencerles. Por ese lado Randall era esencialmente un fantasma.

Hay otros variados detalles que se supone que debería considerar antes de terminar esta historia. El más notable sería la rara carpeta alternativa que encontró un coleccionista en Amoeba Records de L.A. en los años noventa y que no saldría a la luz hasta que el interés de los coleccionistas en el disco captase su atención. La imagen es, en mi opinión, un tanto escalofriante; La silueta en blanco y negro de una máscara con la cara de una bestia que se parece a Chewbacca en un espejo simétrico, con el nombre y el titulo del disco adjunto. Esta variante de la portada ha captado la atención de los especialistas y diversas teorías han surgido al igual que sus interpretaciones. Podría ser tanto un homenaje al test de Rorscharch realizado por un aburrido dependiente de una tienda de discos como la artística aproximación a las desconocidas profundidades de L’Amour?. Si esta fuese la teoría predominante habría que esperar hasta encontrar una segunda copia. (Cosa que sucedería en eBay a principios de 2014)

Podemos convenir en que el nombre del sello que publicó L’Amour, R.A.W. , es un acrónimo de Randall A. Wulff y que el sticker pegado en la contraportada dedicando una canción a Christine Brinkley es tan solo el homenaje de un Fan, sin ninguna vinculación personal, pese a que la canción se titule Romance for two. El título de esta canción en particular no consta en la carpeta original y fue por ello necesaria la inclusión de dicha pegatina.

 En un último esfuerzo por sacar a la luz nuevas traza de la historia conseguí ponerme en contacto con Tony Mederos, otro ingeniero de los Estudios Music Lab en los años ochenta. Tenía vivos recuerdos del estudio, se acordaba tanto de que eran el más barato de la ciudad como de que por allí pasaron múltiples personalidades, desde las más salvajes a las más maravillosas. Randy estaba claramente entre estas últimas y también recordaba que, de alguna manera, entre los miles de conflictos pugnando, él permaneció de pie entre la multitud.

Tras ver la portada del disco, Tony pareció transportarse de inmediato a la época. Recordaba haberse encontrado a Randy y a su novia en las sesiones y una larga conversación sobre la pérdida de su casa de Malibu, que se había derrumbado desde un acantilado por causa de un deslizamiento de tierras (fue el año de El Niño). Dado que Tony estaba especializado en Hard Rock y Latin Music, fue él quién le sugirió a Ben Kinsey para el proyecto Lewis ya que estaba especializado en grabaciones con un toque delicado. Tony se refirió al estilo de Bob como “New York Sound”. No podía añadir mucho más porque realmente él no trabajó en el disco pero si insistió en que Randall era carismático, refinado y claramente un artista. A veces la vida es, de hecho, mejor que la ficción.

En suma, solo tenemos la mitad del expediente completado. Con la decisión de reeditar el disco hemos decidido poner la parte de los derechos de Lewis en un depósito, con la esperanza de que algún día aparezca. De momento, muchas cosas han visto la luz, y aquellas que no, al menos nos dejan con lo mejor que nuestra imaginación puede ofrecernos. Todo aquello que necesitamos para sumergirnos en un Lp que ha sido descrito como Un horizonte de sucesos de la delicadeza  y que pugna por poner a todos y cada uno de sus oyentes en el filo, en el infinito brillo del más solitario de los susurros, adentrándonos en el adiós de la noche. ¿Fue la ciudad o el compositor? ¿Era el sueño su carga? La dolorosa intemporalidad del disco podría ser el verdadero servicio de la historia; Podría ser todo lo que alguna vez quizás llegaremos a saber.

 

 

 

 

 

 

 

THE ELECTRIC PRUNES

THE ELECTRIC PRUNES COVER

 

 

 

Bajo la dirección de Dave Hassinger, los Electric Prunes se encierran en Skyhill, el estudio casero de Leon Russell, a un tiro de piedra de los American Studios. Por entonces Leon ya es un arreglista famoso, un renombrado músico de estudio y un compositor muy bien relacionado, especialmente con Snuff Garrett y su protegido Gary Lewis. En su estudio se reúnen un grupo de músicos originarios de Tulsa, que incluyen a JJ Cale, The Shindogs y Delaney & Bonnie. Junto a Marc Benno, Leon haría de Skyhill la piedra angular de su proyecto Asylum Choir. Sería entre todas estas referencias donde los Electric Prunes configurarían su sonido.

Jim Hall … Era una casa enorme, sin amueblar, el estudio de grabación en una habitación y la sala de control en otra. No podíamos vernos unos a otros. Sospecho que tenía a los Shindogs (la banda residente del show televisivo Shindig! y que también solía grabar con muchos artistas de Warner en aquella época) viviendo allí. Había como diez motos en el garaje y una limusina nueva, tan deslucida como cualquier cosa de los años cuarenta podía estarlo. Todo era muy informal, con mucha gente entrando y saliendo de allí durante todo el día. Allí fue donde aprendimos lo que era grabar un disco con un cuatro pistas…

Mark Tulin … Llegamos y grabamos un par de demos, fue una experiencia interesante. Había otros tipos en el estudio pero les dijo que se marchasen. Se quedaron en la escalera, en el garaje, junto a esa especie de coche funerario. Esos tipos eran músicos, personas adultas. Yo tendría diecisiete años o así. Dave nos trajo una canción y nos dijo: Me encanta el título, haced algo con ella.

Annette Tucker … Escribimos “I had too much to dream last night” como una canción country, sin imaginar siquiera en lo que se convertiría gracias a la brillante idea de Los Electric Prunes y Dave Hassinger. Sí, tal vez podría haber invitado a Dave a mi casa y tocársela en persona al piano. Pero él le vio algo. Asistí a las sesiones y vi como prácticamente la rehacían de una manera, debo reconocer, asombrosa…

Mark Tulin …  Sincronización es la palabra. Todo encajó a la perfección. “I had too much to dream (last night)” era el fruto de todas nuestras esperanzas en el estudio: Intentemos ésto, Hagamos ésto. Porque el modo en el que lo hicimos fue tan extraño. No fue un intento por cambiarla toda, sino de, nos sé, crear a partir de…

Jim Hall … El sonido de la chicharra al principio sucedió accidentalmente en casa de Leon Russell. Estábamos grabando material y le dimos la vuelta a la cinta porque no podíamos permitirnos más de un rollo. El ingeniero no detuvo el boton de grabación cuando tocaba, e involuntariamente registró a Ken jugando al final de la cinta. Por eso, cuando le dio la vuelta y comenzó a grabar de nuevo, el resultado final fue la mezcla las dos cosas, el maravilloso ruido que escuchas al principio de “I had too much…”. Nos gustó y lo editamos para utilizarlo en el futuro, aunque no teníamos ni idea ni de donde ni cuando. Era un sonido increíble, jamás pudimos volver a recrearlo. Decidimos hacer la canción por partes, así es como la grabamos. Llegábamos a un punto y decidíamos: “Ok, vamos a hacer algo con esto”, sin saber exactamente lo que hacíamos. Eso sí, nos empeñamos en incluir el break de batería, sabíamos que propulsaría a la canción…

Mark Tulin … Jamás habíamos escuchado una grabación como ésa, fue una canción que surgió en el estudio…

Jim Hall … Siempre he querido ir más allá cuando de grabaciones se trata. Por eso me encanta Les Paul y Mary Ford, por todo ese delay en la cintas y el eco. Daba la impresión de estar en mitad del espacio. Gene Vincent, ¿dónde demonios está cantando?, da la impresión de que está en la cárcel con todo ese eco detrás de las palmas. Esas cosas eran las que quería conseguir, sonaba mucho mejor que la realidad…

Mark Tulin … Una gran influencia fue Phil Spector, nosotros intentábamos recrear su sonido. El eco y el delay es claramente spectoriano, solo que nosotros no contábamos con su instrumentación. Lo hacíamos como algo meditado aunque el resultado final no estuviese todavía solventado, pero era claramente ese tipo de asunto. La música tiene su propia entidad, más allá de existir como mero acompañamiento vocal. Las voces, en nuestros discos, iban en el asiento de atrás respecto a lo que intentábamos hacer musicalmente. Ni se nos pasó por la cabeza que pudiese ser un éxito. De hecho Warner Brothers la llamaba “La rareza, la marcianada”. No tenían ni idea de que hacer con ella…

Jim Hall … El disco salió en Octubre o Noviembre del 66 y ahí se quedó, hasta que comenzó a subir en las listas. En Los Angeles no lo ponían en ningún sitio. Era un disco que sonaba raro, los ejecutivos nos decían: “Está muy bien, pero ¿quién demonios va a poner esto?, es demasiado raro”…

Mark Tulin … Firmamos por la compañía de producción de Dave, no con Warner Brothers. De hecho nunca estuvimos en su edificio. En su infinita sabiduría lo sacaron a finales del 66 con la esperanza de que pasase sin pena ni gloria y así resolver el contrato. Pero sobrevivió, lo petó en las listas del Pacífico Noroeste…

Jim Hall … Por aquel entonces yo trabajaba como técnico de Rayos-X. Todavía recuerdo una llamada del entonces manager de los Prunes, a las diez de la noche, diciéndome”Tienes que dejar el trabajo, el disco está despegando. Tienes que ir a Seattle”. Le contesté diciendo que ese trabajo era mi sustento, a lo que me respondió “No te preocupes por éso”. La noche que lo dejé mis compañeros de trabajo me decían que que iba a pasar con mi pensión … “Tengo 21 años, me la suda mi pensión”.  Nos fuimos a Seattle a actuar. Ibamos en el coche y de pronto sonó la canción. Sonaba diez mil veces mejor en aquella radio que en mi tocadiscos…

Rachel Lichtman Shindig! Magazine (2011)

 

ELECTRIC PRUNES BACK def

 

 

The Man Form O.R.G.A.N. The Electric Eclectics of DICK HYMAN

IMG_2861

En la segunda mitad de la década de los sesenta el neoyorquino Richard “Dick” Hyman lleva ya bastante matu sobre sus espaldas. Hijo de un concertista de piano, desde muy pequeño estudia y absorbe como una esponja la música que le presentan hasta adquirir una sólida formación clásica. Partiendo de ahí -y gracias a la influencia de su hermano mayorpasa al Jazz, a los musicales de Broadway, a la música para películas y a no sé cuántos estilos más. Se convierte en lo que viene a llamarse un músico todoterreno.

En 1969, tras unos años en Command, el sello experimental de Enoch Light (lo exclusivamente pop estaba reservado para la etiqueta Project 3) completará su tour de force definitivoHyman ha formado parte de la escudería Command junto a Doc Sverinsen, Bob Haggart, Mel Davis o Tony Mottola, entre otros, baqueteándose en aquella serie de discos que llegaría a publicarse en nuestro país y que no sé si recordarán (Provocative Percussion). En el futuro estos serán el grueso de los músicos que le acompañaran en sus discos en solitario.

 Antes de realizarlo ha transitado de manera estajanovista por casi todos los palos; recrea la moda de la bossanova en “Brasilian impressions” con versiones de Bonfa, Jobim, De Moraes o Roberto Menescal, reinterpreta los éxitos del momento en “Mirrors; Reflections of today”, recopila temas centrales de spy-movies en “The man from O.r.g.a.n.” y ha dado con un aliado inseparable, el órgano Lowrey, una especie de super computadora fabricada por él, que será parte esencial en sus discos formativos (“Electrodynamics”, “Keyboard Kaleidoscope”, “Provocative piano”, etecé).

Ya conoce el bendito reverso tenebroso. En 1963 publica en MGM la abracadabrante maravilla titulada “Mary Mayo / Moon gas”, una especie de refugio de libertad donde dar rienda suelta a los sonidos que bullen en su imaginación. Pronto tiene que volver al redil en busca de réditos con los que subsistir. Pero en 1969 el mundo es otro. Más receptivo y atento a la experimentación. También menos asfixiante, aunque sólo lo fuese por un breve lapso de tiempo.

Abducido por los sintetizadores y especialmente por el Moog, se abre ante él una paleta nueva conformada por una serie de nuevos colores, con una nueva decoración y un aislado paradigma de libertad. Lo extravagante y lo raro se torna normal y cualquier cosa que antaño estuvo vedada tiene ahora colgado el cartel de free entry. El suyo, en concreto, da acceso a “The electric eclectics of Dick Hyman”, la apoteosis del Moog.

El disco se abre con una adaptación sui generis de la música griega. No hay que hacerle mucho caso pero según confesión propia, junto al folklore nativo americano, es una de las bases de su música. Utilizando dos moogs (ya que este solo puede emitir una nota cada vez) y con la base rítmica grabada en directo, tira del overdub en estudio para poder armonizar la melodía. Utiliza efectos que reproducen el trino de los pájaros y consigue una extraña mezcla entre música folklórica, la electrónica y la bossa-nova. Y siempre, siempre, con un groove diríase de característica tan involuntaria como fidedigna fotografía de los tiempos.

“Con un piano o con un órgano pueden suceder cosas divertidas. Si estás tocando un staccato y aguantas la nota durante un segundo ésta ira desvaneciéndose. Pero en cambio, si tocas una nota de la misma manera en un sintetizador, crece”

Desde muy joven Dick Hyman era un whistler consumado, de hecho su versión de “Mack the knife” registrada en 1956 con el Dick Hyman Trio (Del que existe una hermosa edición española en formato EP), adornada por el silbido y el carillón, le otorga una nueva dimensión; exótica, nocturna, urbana, de una soledad conmovedora. La formidable “The Moog and me”, según sus propias palabras “es el intento definitivo por dotar de humanidad al Moog”. De hecho el timbre del silbido cambia con respecto al que consigue con el sintetizador del mismo modo que lo hace Jimi Hendrix con el uso del pedal wah wah en su guitarra. Ayudado por la Rhythm Unit , una especie de caja de ritmos o sintetizador análogico que reproduce el sonido de la batería, utilizado especialmente por los organistas de música ambiental, consigue un sonido especial, que modifica con un pedal de pie que crea una serie de rupturas en el ritmo. Jocosamente Hymancomentaba que “aunque tiene inconvenientes, también tiene la ventaja de que no te habla y no te pide tocar solos”

“The minotaur” fue lo más parecido a un hit que saldría de este disco. De hecho se publicó en single (obviamente en una versión abreviada y no en los más de ocho minutos que dura en el Lp) y llegó a entrar, no me pregunten cómo, en el top 40 del Billboard. Cosas de 1969. La verdad es que es pura experimentación, avant garde de vocación pop, una sinfonia que nada más comenzar a sonar nos muestra un paisaje de tantas y tantas cosas que hemos escuchado después. Una improvisación perfecta sustentada en la Rhythm Unit, que en vez de ser programado para un único ritmo lo es para dos; Bossanova y vals. A ésto se le añade un efecto de drone, un zumbido similar al sonido de la tamboura, interpretado con el sintetizador. Junto a todo esto, otro sintetizador produce la linea melódica. Es una mezcla de influencias hindúes claramente evidentes con la progresión del mantra y también con un etéreo aire helénico. De hecho, según Hyman, la idea de la melodía provenía de un disco de música griega de su colección personal. Para evitar que el mantra del sintetizador derive en monótono Dick Hymanañade una linea de bajo interpretada a la manera moderna permitiendo que la batería improvise a partir de ella. De hecho la linea de bajo suena antes que la batería. Cuando lo tuvo todo listo Hyman añadió los efectos de cinta que juegan con el estéreo yendo de canal a canal. El resultado produce un efecto hipnótico, casi carnal, en absoluto artificial, pese a ser interpretada toda ella con máquinas.

Hay más sorpresas: El uso del órgano Lowrey a modo de sintetizador otorgándole un efecto bitonal con la sección rítmica y jugando con el efecto xilofón en “The legend of Johnny pot”, improvisación pura y dura en “Top dance of memory banks” con arreglos de metal, filtros y un aroma antiguo, Efectos de cascada con la cinta echoplex mezclados con clarinete en “Total Bells and Tony”

La continuación de este espléndido “The electric eclectics of Dick Hyman” llegará al año siguiente con “The age of electronicus”. Menos innovador y más complaciente, todo versiones de canciones del momento excepto “Kolumbo”, composición propia, pero, atención, con esa cumbre que responde por “Give it up or turn it lose”, versión del clásico de James Brown que uno considera cima de la electrónica pop.

La mayoría de sus discos adolecerán del defecto del estajanovista; la dispersión, la conexión del piloto automático debido a la premura del instante, el predominio de la forma sobre cualquier otra cosa… Pero tanto en algunos de los anteriores como de los posteriores de vez en cuando hay algo que nos sorprende, que nos conmueve o que nos atrapa; la formidable versión del “Más que nada”, incluida en el agradable -y a cada escucha mejor- “Brasilian Impressions” , las versiones de los clásicos soul (“Mercy, Mercy” o “Respect”) en el deslavazado pero interesante “Mirrors”, la increíble reconstrucción que hace con “The windmills of your mind” en “Electric latin love” o casi la totalidad del misterioso y sugerente “Moon gas”. He incluido, como suelo, una playlist con momentos escogidos de todos sus proyectos que espero les resulten igual de satisfactorios que a mi.