ALZO & UDINE C’mon join us!

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Estaremos más o menos de acuerdo en que existen los llamados discos generacionales. Discos que con el paso del tiempo llegan a fijarse en nuestro subconsciente como el emblema de una época. Pienso ahora mismo en un buen puñado de ejemplos con los que, descuiden, no voy a aburrirles. Sucede eso -me refiero al prodigio en lograr devenir como fotografía fiel y certera de un tiempo pasado-  no por expresa pretensión sino, más bien, por empecinarse sus autores únicamente en su creación. Y al así hacerlo consiguen captar de una manera prototípica el angst de una época hasta llegar a convertirse en estandartes de un tiempo, con las cargas -y también réditos- que ello acarrea. Son discos, en estos tiempos carentes de cualquier idealismo, donde el cinismo rebosa, que pueden llegar a parecernos ingenuos o estereotipados y que corren el peligro de ser enarbolados por aquellos a los que se lo trae todo al pairo. O, peor aún, seres que dan la impresión de que no se enteraron de la misa la mitad. Rehenes -no sé si sabiéndolo o no- de una especie de consenso general, mientras se empujan unos a otros siendo una parte más -y prescindible- de una masa ansiosa tan solo por aparecer en el encuadre y pretender, ilusos, tener un lugar en la historia. Personas, en el mejor de los casos, prisioneras de una nostalgia por definición improductiva, cuando no impostores sin ningún tipo de remordimiento por el cinismo y la condescendencia con la que habitualmente nos regalan.

Existen también otro tipo de discos. Con otros méritos y, casi sobra decirlo, con otras lacras. Discos que involuntariamente (porque estoy casi seguro que no lo pretenden intencionadamente) parecen querer huir de las enciclopedias como quién huye de la tormenta y que sin embargo, muy de vez en cuando, acaban siendo enciclopedias en sí mismos y también tempestades, aunque sean estas calmas. Me explico. Son discos pasados de moda prácticamente desde su gestación, pero sin esa vocación de perdedor que puede llegar a ser tan nociva, sino más, que la aspiración al éxito a cualquier coste. Discos o bien adelantados a su tiempo o bien con una temporada o dos de retraso. Obras que van a su bola, ajenas a cualquier debate exterior y que por lo general no pueden ser entendidas con propiedad ya que se tiende a interpretarlas como algo ya superado. Unas veces por la producción (exagerada, escasa o distinta), otras por el tono (impúdico o confesional, distante o peligrosamente cercano) y otras más por la oportunidad. Incluso, en ocasiones, por todas esas cosas a la vez. Suelen ser discos que partiendo de una premisa similar a otros más agasajados, tienen desde su concepción una marca indeleble que les mantiene ajenos al vínculo y a la comunión grupal. Sucede eso generalmente por su incapacidad en pulir de su mismo centro neurálgico la individualidad a la que no están dispuestos  a renunciar, pero sobre todo por ver el mundo, su mundo, de otra manera a la consensuada. Son además, a menudo, discos perpetrados por gente un tanto peculiar; gente bien con sobredosis de empatía bien cercana a la misantropía. Gente enfermizamente tímida o bipolares encantadores en pleno subidón o bajón. Tipos que caminan cual funambulista por ese fino cable que creen que les conducirá a la excelencia y que prefieren ignorar el precipicio que discurre debajo de ellos. Unas veces arrojados y en otras locos, las dos caras de la misma moneda. Seres con un ego distinto, que no suelen -ni creo que quieran- ser conscientes de ninguna otra cosa que no sea ver y describir el mundo en que habitan e intentar comprender su relación con él. Y sin embargo, pese a toda esa rémora, hay veces que se obra el prodigio; “C’mon and join us!” es uno de esos milagros.

Alzo (Alzo Fronte, de origen italiano y nacido como Alfred Affimuti) y Udine (Noor Ali Ude,de padres iraníes) eran dos muchachos neoyorkinos obsesionados con la música desde la adolescencia. Ya en 1967, antes de aparecer como dúo, habían registrado un par de sencillos como The Keepers of the Light en el sello Steed  producidos por Jeff Barry. Catalogados hoy en día bajo la etiqueta garage lo suyo era ya entonces algo muy distinto, embrión estilístico y sensitivo de lo que nos regalarían poco después.

 En 1968 firman por Mercury, una major. Publican un par de sencillos y enseguida debutan con un disco cuyo repertorio viene firmado íntegramente por ellos. Vaya disco amigos; “C’mon and join us!” es -y me van a permitir utilizar tan manido calificativo- uno de los mejores y más desconocidos discos de la década prodigiosa, esa que termina en 1970. Bajo el a menudo displicentemente calificativo de música que te hace sentir bien, (en este caso y en mi opinión verdad irrefutable) la docena de canciones que componen el disco original -once en realidad si descontamos su presentación, la breve “Speech”– son una sucesión de sorprendentes hits, íntimos y perdurables, que hacen que un zángano como yo todavía se pregunta cual fue el error para que se quedasen para siempre en una esquina polvorienta.

 Porque este disco no tiene una canción que no sea al menos notable. Partiendo de su enorme cancionero y unas premisas más o menos académicas -para entendernos, las del pop clásico- surge una melangé de música americana (Folk luminoso, Soul groovers, artesanía puro Brill Building y por supuesto pop) engarzada de manera elegantísima. Añadamos un sutil toque latino, mezcla de culturas de ese crisol que era Nueva York, y combinémoslo con esa especie de Funk Folk que recorre todo el disco y, aún así, lo siento, no será más que una definición injusta y trapacera de su resultado. “C’mon and join us!” va dando paso, uno tras otro,  a todos los puntales sobre los que se sostiene la música popular por la que quién firma siente verdadera veneración. Pueden ser unas veces los girl groups cultivados en el Brill Building en “Define” o la mejor Jackie DeShanon en “This room”. Puede ser también una especie de compendio del Nuyorican soul –ese que va de Ocho a Malo, de Benitez a Ralfi Pagan- en la hermosa “Something going” y el riff arpegiado de Archie Bell y los Drells y su “Tighten up” en la magnífica “C’mon and join us!”. Hermosos presentes en forma de Sunshine pop de manual, espectral y confesional (el de “Spooky” o “Stormy”) en “You’ve got me going” o  barroque pop a lá Left Banke o los Chad and Jeremy de “Off Cabbage and kings” en la fastuosa “Want your love”, con ese clavecín inolvidable dotándola de un punto melancólico y sin embargo esperanzado. Nos deleitan, canción a canción, con la mejor tradición de los dúos de folk pop americanos. Esos que a la estela de los mejores Simon & Garfunkel han aparecido como setas, aunque siempre, eso sí, escogiendo certeramente la mejor cosecha (Lambert & Nuttycombe, Brewer & Shipley) para acabar combinándolos con el soul orgánico del Stevie Wonder más grande. Y siempre, pese a toda esta retahíla de referencias -les ruego me disculpen, es el recurso habitual del mediocre-, siendo ellos por encima de todo. Creciendo exponencialmente a partir de las enseñanzas bien recibidas y mejor asimiladas hasta conformar una obra que sorprende y maravilla por su ajustada perfección. Una disco que resulta ser, desde su más absoluta falta de pretensiones, una obra enciclopédica por su temario, enjundia y lucidez.

Junto a ese repertorio imbatible, trufado por sus juegos de voces, su falsetto, los glissandos, los bongós y las acústicas en hermosa conversación un grupo de músicos de primerísimo nivel, prestos a tallar el diamante. Porque esa es otra, el elenco. Junto a Alzo (voces, guitarra acústica de 12 cuerdas y guitarra eléctrica) y Udine (voces y percusión) estarán Buddy Saltzman (baterista impecable, quién ha grabado -o lo hará- con los Coasters, con Tim Hardin, con Laura Nyro, con The Cyrkle… batería en las grabaciones de los Archies y en muchas de los Monkees), el formidable percusionista afroamericano Emile Latimer, el titán del banjo y del bajo Eric Weissberg (famoso por su interpretación poco después del “Dueling Banjos” en “Deliverance”, la película de John Boorman) o el pianista y orquestador (con fructífera carrera en Broadway) Steve Margoshes.

Desgraciadamente, ya ha sido dicho, nada sucederá. Otro disco más que pasará sin pena ni gloria. Udine, quién al parecer ya coqueteaba con las sustancias narcóticas, acaba definitivamente enganchado y el dúo decide dejarlo ahí. Alzo, en cambio, persistirá con su tarea, inmune al desaliento y nos regalará otra maravilla, “Lookin for you” (Ampex, 1971),  reeditado como “Alzo” un año más tarde, tras firmar con Bell. Es la continuación natural de “C’mon and join us!”. Producido por el gran Bob Dorough, el pianista de be bop, crooner, entertainer y autor e intérprete de uno de los más maravillosos discos infantiles que yo recuerde, “School house rock” y con diferentes músicos (solo repite Emile Latimer) a los del disco del dúo, es otra joya. Un Lp repleto del mismo lirismo y de la misma facilidad melódica, con el mismo talento y, desafortunadamente, con la misma indiferencia general que el citado “C’mon and join us!”.

THE NEON PHILHARMONIC Tauper Saussy featuring Don Gant

The Neon

Le gustaría a uno tener la facilidad de palabra necesaria para poder contar,  apropiadamente y en unos pocos párrafos, la novelesca y azarosa vida de Tupper Saussy. Como estoy seguro de no contar con ese don, intentaré resumirlo sucintamente para ponerles en situación y pasar, posteriormente, a hablarles de los dos -marcianos, adictivos, decadentes, fallidos, formidables- discos de The Neon Philharmonic.

 Fue nuestro hombre una especie de caballero sureño, dandy elegante, demente y lúcido a la vez, descendiente de una familia de franceses hugonotes afincados en Savannah. Devorador compulsivo de cualquier manifestación artística con la que se topase, fue también compositor, músico, pintor y escritor entre otras muchas cosas. Ácrata genético, apologista de diversas teorías conspirativas, mosca cojonera sin parangón, cristiano de la vieja escuela (más como asunto enraizado en la tradición que en la creencia, para entendernos), prófugo de la justicia por su oposición a las leyes de impuestos federales y la política económica del gobierno y profundo defensor de la libertad a la manera americana (esa que prima al individuo por encima de todas las cosas y que casi desprecia al colectivo cuando colisiona con cualquier hipotético derecho individual) Tupper Saussy, con ese estupendo nombre propio del villano de la película, no podía ser nada menos.

 Aparte de estas lineas maestras, grosso modo referidas, fue también músico de jazz en su juventud, fundador y dueño de la agencia de publicidad McDonald & Saussy, propietario de restaurantes, enamorado de la literatura, teólogo sui generis, pintor con obra dentro de la colección permanente del Museo de Tennessee y biógrafo de James Earl Ray, asesino confeso de Martin Luther King, con quién trabaría amistad tras su estancia en la prisión de Atlanta.

  Podría seguir pero tampoco quisiera aburrirles, imagino que ya se hacen una idea del tamaño del personaje. Con todos estos mimbres en la mochila, en 1969 nuestro hombre grabaría para la Warner, junto con Don Gant, dos discos formidables bajo el nombre de The Neon Philharmonic, “The Moth confesses: A phonograoh Opera” y “The Neon Philharmonic; Dedicated to the Baroness d’A”. Supongo que lo que voy a decir no significa nada (sobre todo en una época en la que se tiende a exagerar el pasado y mitificar la nostalgia como método de autodefensa ante la apología del instante y la liturgia de lo moderno), pero son dos de los discos más extraños que he escuchado jamás. Por supuesto que ese bizarrismo, por sí solo, tiene escaso valor más allá de mi fijación por lo atónito y el deleite en lo extravagante. Así que no me estoy refiriendo tanto a lo formal, no, ni a su a priori atractivo envoltorio bajo el manto de un pop orquestal teóricamente tradicional, un marco que desprende un no sé qué malsano, melancólico y a menudo indescifrable, sino sobre todo y principalmente al fondo. Una espina dorsal atiborrada de referencias en principio inconexas y que provocan, por este orden, sorpresa, molestia y finalmente placer. Borges, Francis Scott Fitzgerald, Mary Shelley o Tolkien, distopías naïves a tutiplén, la obsesión por la música sinfónica y los musicales clásicos, la infancia como reducto idealizado -y también turbio- de la memoria, la Europa de entre guerras como panacea de la fantasía, decadente hasta decir basta, pese a ser descrita como poco menos que una arcadia feliz… Una mezcolanza indescriptible que cuenta, en teoría, con todos los números para ser algo de lo que huir pies en polvorosa y que, sin embargo, logra convertirse en una especie de sueño psicodélico Carrolliano antes que en la pesadilla que podríamos presuponer.

El primero de ellos, “The Moth Confesses (A Phonograph Opera)” quizás sea el más -relativamente- popular, pues incluye la hermosa “Morning girl”, la cual lograría entrar en el Top 40 americano. De apariencia accesible, comienza con un moog semejante a un pellizco para dar paso a la cálida voz de Don Gant y, a continuación, irrumpir una montaña rusa de cuerdas, primero ténues, más tarde robustas, ayudadas por los vientos que acarician. Todo en él es melancolía, tan delicada como potente. No tanto nostalgia, vista esta como el dolor de una vieja herida, sino, sobre todo, una especie de punzada en lo más profundo del corazón, más poderosa -y perdurable- que la memoria. Como leí no recuerdo ahora donde No es una nave espacial, es una máquina del tiempo.

Creado a partir de la aspiración de Saussy de escribir una ópera, el hombre, como con casi todo lo que hace, se sumerge en su elaboración a tumba abierta. Viaja a Nueva York con el único propósito de asistir a la representación de “Marco Antonio y Cleopatra” de Samuel Barber ya qué, atención, ha leído que es espantosa y quiere comprobar de primera mano cuan espantosa es. Ese es el tenor del personaje. Queda, en cualquier caso, encantado con algunas de la Arias y atrapado por la grandilocuente orquestación en general. Nada le parece suficiente ni tampoco nada le deja frio. Aprende que la ópera necesita de complejidad y una cierta morosidad y que sin embargo la audiencia –y los tiempos- ha construido la comunicación sustentada entre la simplicidad y la inmediatez. Tendrá pues que buscar la alquimia exacta. Escribe; “Una acertada visión de la opera viene de la afirmación de McLuhan acerca de que el canto es el habla ralentizada y la música el habla acelerada. Para mi la representación operística es una manera superior de comunicación al drama clásico, pues se comunica a partir de una infinidad de contextos”.

“The Moth confess”, una ópera pues, aunque condensada, tiene un tema central; la desesperación. “Hay mucha tensión y movimiento en la desesperación. El estar desesperado implica una elección entre varias alternativas, y mientras vemos al protagonista debatirse entre esas varias elecciones, el suspense se mantiene”. El protagonista de la opera es una especie de trasunto de una polilla, siempre tras la búsqueda de la luz. Emerge de su capullo en “Brilliant colors”, la canción que abre el disco y anda fascinado ante el mundo nuevo que se abre ante sus ojos, deseando aparearse y hacer el amor como modo de relacionarse. El resto de las canciones casi podría decirse que tienen que ver con el recuerdo y la recreación de ese deseo primario.

El segundo “The Neon Philharmonic: Dedicated to the baroness d’A”, es más de lo mismo, aunque con más graduación tanto en lo bizarro como en su demente libertad. Como en el primero, con él a cargo de cualquier cosa que tenga teclado, le acompaña la Sinfónica de Nashville junto al mismo elenco de músicos ; el bajo de Norbert Puttnam, Chip Young a la guitarra, Kenny Butrey y Jerry Carrigan a la batería, Dennis Good y Don Sheffield con trompeta, trombón y saxofón…

 En ambos discos acompañado por Don Gant (escritor, productor, descubridor de cantantes)  tiene éste una voz no destacable técnicamente pero cercana, carnal y con un punto de desesperación muy adecuado para la representación, convincente en el trayecto que le lleva a la asunción de su dolorosa y finita autoconsciencia. Ambos discos tienen mucho que ver, a mis ojos –y sobre todo a mis atascados oídos- con una época ya pretérita, un tiempo que ya pasó; Con el Richard Harris que tan bien representó los miedos y el júbilo de Jimmy Webb, con la chanson francesa asimilada desde la distancia y por tanto otra, no necesariamente peor (un poco a la manera de Rod McKuen), con el diletantismo tarambana y sin embargo en ocasiones hondo de Noel Harrison, con el Scott Walker que pudo haber sido y no quiso, con el  Micky Newbury de “Harlequin memories”… y también se intuye ciertas cosas que están por venir; “The Phantom of the Opera”, los primeros Queen … un milagro, en definitiva.

Un milagro, además, hecho desde el mainstream, en una época en la que casi cualquier experimento podría darse desde la industria, todavía falta ésta del virtuosismo y la pericia necesaria en el manejo de lo artero, del cálculo y la castración artística. También una época en la qué -por parte de los artistas y de la audiencia- la ingenuidad, la falta de miedo al ridículo y el afán por experimentar sumaba más que restaba. Una aproximación que jugaba con los textos y la música de una manera similar a como Welles definía su relación con la cámara y el micrófono, el uno pensamiento y el otro emoción.

 

 

ANA D Satélite 99 and beyond

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En 1997  Ana Diaz acarrea ya un pasado a cuestas que daría para escribir un -interantísimo- libro. Aparecida en Madrid a principio de los ochenta tras los pasos de su banda favorita, Alaska y Los Pegamoides -de la que llegaría a formar parte durante un breve espacio de tiempo- ha sido dueña, junto con su entonces pareja, Ignacio Cubillas “Pito”, de la agencia de management más boyante de España y ha vivido de primerísima mano todos los avatares de la Movida.

Rozando los cuarenta y espoleada por su nueva pareja, Javier Corcobado, más la impagable colaboración de Ibon Errazkin, una de las cabezas más lúcidas de la música española, decide dar cuerpo a un disco que será principio y fin. Forma parte de Los Chatarreros de sangre y cielo, la banda que acompaña a Corcobado, junto a otros francotiradores como Nacho Colis, Justo Bagüeste, Susana Cancer, Nacho Laguna o Javier Arnal, procedentes algunos de ellos del grupo embrionario Demonios tus ojos. Pese a su escasa ambición y desconfiar de su voz Ana Diaz se atreve a publicar sus canciones y nos regalará “Satélite 99”. Producido por ella misma junto a Javier Corcobado e Ibon Errazkin y tocado todo el disco por ellos tres con la ayuda al hammond y al piano de Susana Cáncer y del ex Manta Ray Frank Rudow  con las percusiones, bongos y shaker,  entre los meses de mayo y julio de 1997 se encierran en Madrid para dar forma definitiva a lo que será “Satélite 99”.

Envuelto en una hermosísima portada hecha por su amigo Javier Aramburu, un dibujo a lápiz sobre papel que nos muestra su rostro envuelto en un gorro de piel apareciendo entre motivos florales, el disco se abre y se cierra con dos miniaturas de Frederic Chopin (“1,2,3,4″ y “Polonesa”) y todo en él es un inspirado -y arriesgado- viaje a través de un universo en teoría propenso al descalabro y que sin embargo logra permanecer incólume. Cuatro versiones lo jalonan, a cada cual más sugerente, dejando claro desde el primer instante que estamos ante un disco que he elegido ir por derecho en busca de su rumbo sin someterse a designios clásicos ni consignas modernas, un poco a contracorriente y por tanto libre; Una adaptación del “More” de Ortolani/Oliviero/Ciorciolini -que va en el exploito “Mondo cane”- hecha en castellano a partir de la adaptación que haría el inmenso (e infravalorado, todavía hoy) Armando Manzanero. El “Me quedo contigo” de Los Chunguitos, poniendo en lugar, muchos años antes de su vindicación, a la rumba y en particular al Sonido Caño Roto. La tercera será una canción de Julio Pericón que popularizaría Betty Missiego en su lp eurovisivo, la lasciva, perezosa y sugerente “Todo comenzó”. Por último -y no por ello la última- esa mórbida y melancólica “Lo mismo que tú” de José Solano Pedrero y Alejandro León Montoro, imagino que tomada a partir de la versión de Leonardo Flavio.

El resto del disco es algo serio. Algo a lo que el paso del tiempo -circunstancia que conlleva riesgos insoslayables cuando se juega a la impostura- ha hecho crecer y crecer. Precisamente por no estar en absoluto aquejado de postureo o falsedad sino más bien por caminar por ese fino alambre que dilucida la osadía del ridículo y que, tal vez por no ejercer cálculos ni mediciones, logra permanecer ergüido y orgulloso. “Los amantes” es una breve y hermoso relato gótico de tintes fantásticos regido por una acústica y el theremin. “Selenio 2034” y “Selenio 2035”, dos caras de una misma moneda, juegan a ser el Kristof Komeda de “Rosemary’s baby”, el Lalo Schifrin de “Amytville Horror”, con casi toda seguridad el Waldo de los Ríos de “¿Quién puede matar a un niño?“. “Galaxia” es un trip electrónico en su inicio que deviene coda sobre la soledad y la separación  mientras que “Carnaval” no es nada más -ni nada menos- que un pasodoble chatarrero que hace apología del hastío.

“Satélite 99” abre la segunda cara, para mi gusto la peor del disco. En cambió “Naufragio” es una gélida torch song plagada de efectos, spoken words y desoladora progresión emparedada entre textos que navegan a mitad de camino de lo chirriante y lo cercano. Para el final queda la guinda del pastel, una de las joyas del disco, “Va el amor”, nana extravagante y clarividente acerca de la futilidad de los sentimientos, de lo incontrolable de su seducción y también de su inevitable fecha de caducidad.

El año siguiente a “Satélite 99” todavía nos depararía un sencillo con dos pequeñas joyas; “Recordando”, mefistotélico viaje lleno de referencias al cristianismo y los peajes de la vida, con un hammond que ribetea a una  reflexión desde el más allá sobre los avatares del amor. En su cara B “Velero lleno de estrellas y bahías” balada/cuento de triste trasfondo que se sume en la fantasía una vez aceptada esta como único parapeto emocional.

Junto a sus discos publicados he incluido en el mixcloud algunas colaboraciones con Javier Corcobado y los Chatarreros de sangre y fuego. Dos canciones de “Arco iris de lágrimas” (Dro/Easwest, 1995), las hermosas “Flores de lágrimas” y “Si tu no me quieres” y dos versiones; el “Parole, parole” de Ferrio/Chiosso/Del Re tomada, imagino, a partir de la versión francesa de Dalida y Alain Delon y “Hoy daría yo la vida” de Martinha, ambas publicadas en un cd single ese mismo año.

También una sorprendente “Apelo”, cancióde Baden Powell y Vinicius de Moraes incluido en “Corcobator” (Caroline, 2009) junto a su aportación (con Sergio Fernandez como Kamamuri) para el disco de homenaje a Family  y que no es otra que la formidable “La noche inventada” de Javier Aramburu e Iñaki Gametxogoikoetxea.

Y yo ya no supe más…

BERGEN WHITE For women only (SSS, 1970)

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Dentro de las inútiles clasificaciones que de la música y de los discos solemos hacer -por comodidad, por seguridad, por simpleza- existe una, relativamente reciente, a la que podríamos llamar Wilsoniana y que vendría a ser aquella conformada por los discos cobijados bajo el manto protector y la influencia de Brian Wilson. Obras dotadas de tentáculos interminables, de aristas muchas veces desapercibidas, que parecen querer aspirar a la cuadratura del círculo. Son discos realizados como un totum revolutum, por lo general entre la genialidad y la demencia, aunque a veces también desde la casualidad y la inspiración, a menudo orillados por el tiempo al ser considerados otra cosa, distinta y menor. Son discos llenos de ideas, de hallazgos y defectos, también de obsesiones. Discos que partiendo de la melodía se muestran indesmayables en la búsqueda de un perfeccionismo que se nos antoja imposible de lograr. Pop clásico, multiforme, de orquestal y esmerada producción, que navega con dificultad entre lo confidencial y lo grandilocuente, en un constante y peligroso equilibrio. Y que en las ocasiones en que consigue mantenerse erguido, sustentado por la pureza y lo anacrónico, subvierte lo peyorativo de este último estado para alcanzar una categoría propia, la de estrella errante de perenne luminosidad.

Música arrebatadora cosida por arreglos delicados; Cuerdas que sostienen el tempo, órganos, clavecines, pianos de cadencia clásica, guitarras elegantes empeñadas en dotar de cuerpo a la composición. Vientos evocadores sosteniendo a coros celestiales, voces que surgen de esa marea tranquila para recitarnos su novela y que pese a parecernos insólitas e incluso inadecuadas en un primer momento acaban por encajar como un guante de terciopelo en ésa su aspiración de componer la perfecta sinfonía adolescente.

Son también, en su aspecto narrativo, esbozos fuera de tiempo -acaso aparentemente ñoños tras una apresurada escucha, acaso de ardorosa urgencia cuando nos vemos reflejados en ellos- que pretenden ilustrar vidas, miedos, anhelos, de una forma humilde y un tanto idealizada. Una inmersión absoluta a nivel personal que evita -que hace imposible en realidad- el riesgo de cualquier ambiciosa o petulante pretensión generacional. Historias sobre la fascinación del hechizo, sobre el vacío de la soledad, sobre la pérdida en definitiva. Narraciones y melodías construidas por una tan endeble como infalible arquitectura, ya que en las ocasiones en que ésta logra mantenerse incólume termina por ser fiel retrato de una obsesión que nos consume, del sentido de la vida. Historias, en definitiva, tan alejadas del menor interés en sumar adeptos a su causa como empeñadas en luchar contra todo aquello en lo que, en su fuero interno, son plenamente conscientes; de su irremisibilidad.

Y es ahí donde el único disco que conozco de Bergen White, “For women only”, entra por derecho. Le aguanta el pulso orgulloso y retador a cualquiera de las obras que cada uno de nosotros (“Pet sounds”, “Present tense”, “The further adventures of Charles Westover”, “Oddysey and oracle”, “Someday man”, “A midsummer daydream”, etc) estimemos como imperecederas, canónicas. No estoy hablando únicamente del estilo -que también- si no de su grandeza. Por derecho.

Bergen White entra muy joven a trabajar para Hit récords (sello de producciones baratas cuyas ediciones se vendían en supermercados) especializado en lanzar singles de consumo rápido con versiones de los éxitos del momento. Apenas observa la mínima posibilidad de meter la cabeza donde siempre había querido, deja su empleo como profesor de matemáticas y se zambulle sin pensarlo. Hit records tenía la costumbre de permitir que en las caras B de esos sencillos sus colaboradores incluyesen alguna composición propia. Es allí donde conoce a Bill Justis (sí, ese Bill Justis), el arreglista jefe del sello, quién seducido por su talento le sugiere que comience a realizar orquestaciones e incluso permite que incluya, con seudónimo, alguna de sus composiciones.

Por aquella época Ronny and the Daytonas -la respuesta desde Nashville a los Beach Boys– alcanzan el # 4 en las listas con “GTO”. En muy poco tiempo tienen que tener a punto un Lp y además hay que girar. Invitado por sus amigos de infancia Bobby Russell -quién cantaba en “GTO”– y Buzz Cason (con quienes había tenido un grupillo adolescente llamado The Todds) y conociendo también a John “Bucky” Wilkins, lider de la banda junto a  Cason, entra a formar parte de los Daytonas como músico y cantante ocasional. Es durante esa gira cuando conoce a Brian Wilson, ya de viaje a ninguna parte, hastiado de la poderosa máquina de surf, la sonrisa perenne y las odas al cuerpo -y a la mente- sana que el ya nunca tendría y en cuya cabeza comienzan a gestarse lo que serían esas dos obras maestras, lacerantes y hermosísimas, que responden por “Pet sounds” y “Smile”.

Motivado y seducido, casi impelido por un alma gemela indicándole el camino, Bergen White comienza a dar rienda suelta a sus dotes y habilidades. Un primer sencillo en Monument (“If it’s not asking too much”) es su pistoletazo de salida. No pasa nada con él, aunque eso no parece desanimarle. Su carrera como arreglista ha comenzado a emerger tras el éxito de su trabajo para Tony Joe White en “Polk salad Annie”. El mismísimo Rey requiere de sus servicios y eso ya son palabras mayores. Colaborará con Wanda Jackson, con Glen Campbell, con Margo Smith, con Duane Eddy, con Dottie West. Ya tiene un status profesional. Ha entrado en las grandes ligas. Pero en su mente sigue bullendo una obsesión; su disco. Finalmente, en 1970, se pone manos a la obra. Grabado en Tennesse, con la creme de la creme de los músicos de Nashville (Charlie McCoy, Norbet Putnam, David Briggs, Mac Gayden, Wayne Moss, etc) “For women only” es el resultado de una alquimia única; El romancero del american gothic, torch songs cosidas por imaginativas orquestaciones y sustentadas en la melodía. Pop de la costa oeste, reminiscencias del brill building, country & western solapón, american music. Técnica, pericia y sensibilidad. Distinción y elegancia. Portentosos arreglos de sutil, frágil belleza y un estilo vocal que ora remite al doliente Del Shannon -acaso tres escalones por debajo de su vituosismo- ora a un Richard Carpenter maduro, consciente de lo que se trae entre manos.

Lastrado por una portada cuanto menos poco afortunada, que remitía a las series económicas, a esos exploitos oportunistas (“Todo el mundo me preguntaba sobre ella. Todos me preguntaban si eran Ted Kennedy y Mary Jo Kopechne. Yo les respondía que claro que no. No tengo ni idea de donde vino la portada. El tipo obviamente no era yo, aunque la mujer era bastante guapa”) y con una estrategia a cargo del sello de Shelby Singleton cuanto menos discutible: Edictar inemediátamente después de su lanzamiento un sencillo –“Spread the world”– no incluido en el Lp y con un sonido que no tenía nada que ver con el grueso del corpus, no parecía la mejor idea posible. Como no podía ser de otra manera, el disco acabó ubicado definitivamente en el cajón de saldos, en las cubetas del soft-pop más peyorativo y las del hilo musical. Era el tal Shelby Singleton uno de esos corsarios prestos a desvalijar cualquier navio con problemas, uno de esos buscavidas prestos en hacer caja sin importarles las bajas. Ya venía maleado y ducho, perro viejo en definitiva tras sido un capitoste en Mercury y su subsidiaria Smash. A “For women only” no le cupo otra, desde el mismo momento en que se publicó, que formar parte de esa extraña -y amplia- categoría de discos que pierden la carrera antes de comenzarla.

Y es una lástima. El disco lo tiene todo. De sobra. Composiciones soberbias; las propias (“It’s over now”, “The bird song”,“On and on”) más las de su amigo David Gates (“Look at me”, “Gone again”). También de Mickey Newbury (“Let me stay awhile”), de Barry Mann (“She is today”, “Lisa was”) o incluso de Townes Van Zandt (“Second lover’s song”). La orquestación es delicada y firme, tiene vuelo y melancolía, plena de la elegancia y el tono necesario,. Muy precisa en ese difícil arte que consiste en huir de lo sentimental y quedarse en lo evocador, lo etéreo. Las melodías son todo un carrusel de matices: clásicas, inventivas, ricas. Imaginativos los arreglos; flautas y cuerdas, fuzz y clavicordios… todo casa con armoniosa, sorprendente perfección. Lo que en un principio podría ponernos a la defensiva -la obra de un arreglista dispuesto a mostrarnos todo su abanico de trucos- se convierte en un disco que aún dando carta blanca a las pretensiones de un profesional del estudio (por lo general habituado a darle al cliente lo que se espera de él y no lo que pretenda en su fuero interno o considere más apropiado) obtiene por resultado un trabajo mágico, ajustado, evocador. Si además los textos huyen de lo melifluo, adquieren un trasfondo confesional y sincero, permitiéndonos varias lecturas, lo que obtendremos será un disco que es tónico y cauterizador, un disco que narra los itinerarios de la obsesión, sus precipicios y sus cimas. Un disco al que querremos volver tantas veces como nos sea posible, en los momentos de desolación y también en los de esperanza.

 

El disco fue reeditado por Revola en cd en el año 2004, incluyendo además del tracklist del lp original tres singles no incluidos en él, unas notas exhaustivas a cargo de Steve Stanley (que me han servido para documentarme, tomando datos históricos) y declaraciones en exclusiva de Bergen White acerca de cada una de las canciones.

JESS & JAMES Revolución, evolución, cambio.

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 Aunque hace unos años, en la época de las vacas gordas (sí, también hubo una burbuja, enorme, en el mundo del disco de vinilo de colección ) se les intentó incluir en ese epígrafe tan rentable denominado psicodelia, lo de Jess & James (née Antonio y Fernando Lameirinhas) era, al menos de cara al gran público, calificado como robusto -incluso a veces como rupestre- soul de reminiscencias Stax. Una sólida base instrumental, de sudoroso ritmo y antagónica resolución vocal, unas veces con ortopédico encanto y otras orgullosamente expansivo, pero siempre, a mi modesto entender, más refinado de lo convenido. 

Nacidos en Oporto y emigrados en su adolescencia, a finales de los años 50, a Charleroi junto con su familia, huyendo de la dictadura de Salazar, pronto muestran una indisimulable destreza musical. Con el nom de guerre de Wando y Tony Lam, en 1964 graban su primer sencillo como The Modes y de inmediato saltan a Inglaterra como músicos de sesión. Inoculado allí el virús soul al año siguiente retornan a Bélgica y bautizados ya definitivamente como Jess & James captán la atención de Jacques Kluger, capo del sello Palette, con el que firman contrato y les edita su primer disco, el ep que contiene “The end of me”. No será hasta su tercero, “Move”, cuando la cosa pete de verdad. Mientras tanto las formaciones van variando. Originalmente los dos hermanos cuentan con el saxofonista Ralph Benatar (responsable de los deliciosos -y cotizados- exploitos o discos de estudio Chakachas y el Chicles y pronto sustituido por un tal Titinne), el baterista Stu Martin (quién los abandona tempranamente siendo sustituido por Garcia Morales, aunque volvería a colaborar con ellos más tarde en ese ovni soberbio bautizado The Free Pop Electronic Concept, proyecto que merece post propio, una melangé de riffs poderosos, fuzz ululante, efectos de estudio a cascoporro -phasing, reverb, eco, etecé-, electrónica, baterías tribales y cualquier cosa que se les ocurriese) más el organista Guido y el trompetista Douglas Lucas. Hasta finales de 1968 esta formación es más o menos estable. Será a partir de ese año, con el éxito y las obligaciones, cuando la banda se rompe incorporándose numerosos músicos, sin mantener formación estable, hasta acabar conviertiéndose en un quinteto más o menos definitivo a principios de 1969; Ellos dos, el órganista Scott Bradford, la vuelta del batería Stu Martin y la incorporación del guitarrista Phil Rosenberg.

Cantan en inglés (aunque en España, distribuidos por Belter, publicarán en sencillo versiones en castellano de alguno de sus éxitos) y el sonido, con la banda de acompañamiento, los impecables J&Js como una especie de trasunto de los JBs de James Brown, o, por qué no, de nuestros Pekenikes, llega a ser espectacular. Una máquina de soul perfectamente ajustada, capaz no ya de reproducir sino de trascender a su modelo.

Tras dos años de locura finalmente se separan y Wando y Tony Lam se establecen en España como una especie de retiro dorado. Mantienen su éxito y giran a menudo, llegando, en 1972, a formar parte de los Canarios como bajista y guitarrista.

Este “Revolution, evolution, change” (Belter, B 7217, 1969) es un disco con sorpresas. Sorpresas al menos para todo aquel que haya categorizado a Jess & James dentro de aquello que hicieron tan bien y por lo que fueron populares. Porque sí, tiene robusto Soul a-lá-Stax (“I want to be free”) boogaloo hammond soul (“Hey baby listen”) y el hit pertinente (“Change”) pero tambien muchas más cosas. Divertidas y elegantes veleidades northern (“You can’t cry everyday”), lustroso blue eyed soul en “Is there anything you love?” o bossa de perfecta delicadeza en “Wonder”, con sus arreglos de piano y sus vientos contenidos. Hay también Popsike sicodélico deconstruido con innovadora y atrevida producción. Una producción plagada de phasing y efectos de voces en “Julie’s doll” o ya directamente psicodelia circa “Strawberry fields forever” en “The Question”, una canción en verdad imponente, de polisémica lectura; Evocadoras cuerdas tejiendo capas, combinadas con la tenue flauta, una batería perezosa simplemente dedicada a mantener el beat y el arpegio de guitarra acompañando. Los coros tratados, espectrales, implorantes, aunados con los vientos que sujetan como si fuese un marco abrigando a un rostro desamparado…. y vuelta a empezar, hasta terminar con la maravillosa coda “…Is it me, is it you, is it me, is it you….”.

Sumémosle accesible y etereo soul pop con un laid back Costa Oeste en “I’ll quit you”, homenajes a su folklore natal en “Fado”, donde tratan la tradición de una manera similar a la que los Pekenikes pudieron hacer con el acervo hispano; un pie aquí y otro allí, melancolía y saudade entremezclados con la modernidad, todo ello sin hacer de menos a ninguno de las dos caras de la misma moneda.

Una, otra más de las cosas que uno aprende y conoce día tras día. Uno, otro más de los motivos por los que quién escribe, en su ingenuidad, lamenta no tener varias vidas. Conocer, disfrutar, compartir.

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