SOLA Un muñeco de madera (USA RCA Victor, 1972)

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…Tabu-u-u, tabu-u-u, tabu-u-u, tabuuuu… Si quieres una vida larga, una vida larga, una vida larga… si quieres una vida larga aunque sea falsa aunque sea fea. No hables de las cosas que pasan en la tierra y olvida que hay miserias. No tires de la manta, no hagas problemas y agacha la cabeza…

Tabu- u-u, tabu-u-u, tabu-u-u, tabuuu… Si quieres una vida larga, una vida larga, una vida larga… Si quieres una vida larga aunque sea falsa aunque sea fea. Olvídate del sexo y piensa que los niños los traen las cigüeñas. No hables del gobierno y piensa que esos hombres son ángeles de fresa…

Tabu-u-u, tabu-uu, tabu-u-u, tabuuu… siquieres una vida larga, una vida larga, una vida larga… si quieres una vida larga aunque sea falsa aunque sea fea, no hables de la vida no arañes las estrellas no hables de la iglesia. Olvídate de Mao, olvídate de Castro y leéte la prensa…

Tabu-u-u, tabu-u-um Tabu-u-u, Tabuuu…

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Vaya pozo sin fin que es este asunto de las canciones y los discos. Hasta hace poco tiempo únicamente conocía el single de Sola, publicado en nuestro país en 1971. Contenía dos versiones en clave bossa groove de “Oye Papá, oye Mamá” y “Soy rebelde”, dos de la muchas y soberbias canciones escritas por el gran Manuel Alejandro, en este caso popularizadas por Jeanette. Ningún dato constaba de los músicos que intervinieron en la grabación, era un single de los miles que quedaron tanto en el olvido como quedó para siempre archivado en la memoria de todos aquellos que perdemos la cabeza por ese subgénero al que podríamos bossa groove en castellano. Un negociado en el que constan también sencillos de Nena Catherine, Nancy Ramos, Sabrina o Elsa Baeza, por nombrar unas cuantas.

Hace ya dos o tres años tropecé en la red con un audio de una canción que me dejó maravillado. Una cosa formidable, hipnótica, plena de groove. La canción se titulaba “Tabú, tabú” y estaba cosida toda ella por elegantes bongos, un bajo omnipresente, acústica delicada, una flauta discreta y vientos robustos, Todo ello rebosando entre un ritmo más que de bossanova de exótica groove. Además estaba aquella voz, soberbia, sinuosa y contundente a la vez. Una voz que rozaba la exageración pero que sin embargo navegaba ajustada, perfecta, contenida en su libre descenso por la montaña rusa que era la letra. Una voz tan airada como implorante, que parecía poseída por un arrebato místico mientras se abrigaba en la mitología pagana. Una voz que remitia al “Conquistador de cartón” de Bárbara, al “Mientes” de Lia Uya, incluso a la Lupe menos exagerada e histriónica. En definitiva, una voz, ese instrumento colosal cuando está bien empleado, que contaba y cantaba tantas y tan estupendas canciones.

Uno, que no tiene más remedio que acarrear lo más dignamente posible con todo aquello que lleva a cuestas, logró localizar un Lp, en edición americana, desgraciadamente jamás publicado en España, con idéntica portada a la del sencillo y de nombre “Un muñeco de madera”. Editado en la RCA un año después del single español -e incluyendo a este- deduje rápidamente que era otro de esos misterios de las ediciones con los que tan a menudo nos topamos. Más tarde, para acabar de liarla, también supe que existía sencillo americano -con portada idéntica al español- de “Tabú, Tabú / Un muñeco de madera”. Verdad o leyenda, ya que nunca lo he visto, ahora mismo nada me gustaría más que su existencia.

Insisto, uno iba a lo que iba, a Tabú para ser exactos, pero encontró más, mucho más. La consulta de los créditos, como suele ser habitual en estos casos, tampoco aclaraba gran cosa, más alla de la firma en contraportada de unos textos alucinantes y alucinados a cargo de Eber Lobato, un coreógrafo argentino marido de la cantante, vedette y estrella del musical argentino Nélida Lobato. Tampoco nada de la tal Sola, salvo datos sin confirmar buceando en la red que cuentan que era natural de Acapulco y que, desengañada del mundo de la canción, acabaría recluida en un convento de Carmelitas.

He hablado ya de la letra de la “Tabú, tabú” ¿verdad?. No me he resistido a transcribirla más arriba. Una cosa que de tan despropósito se volvía mágica. Proselitismo cristiano y filosofía hippie. Rescoldos Vainiqueños y unos Aguaviva paganos, todo ello en medio de una apisonadora groove. ¿Qué había sucedido para que a un caballero como era Don Manuel Alvarez Beigbeder le diese por adentrarse en esos territorios, aunque fuese de tapadillo?. ¿Qué tipo de sustancia es la que provoca esa alquimia perfecta?. Benditas sean en cualquier caso.

Escuchando el disco la cosa se contenía un tanto; las dos canciones del single español, la barbaridad arriba referida y mucha combinación de drama y Manuel Alejandro, algo casi indisociable; canciones como “Un muñeco de madera” (que haría Raphael en su Lp de 1971, ergo, fue escrita para él originalmente) muy pero que muy Rocio Dúrcal antes de lanzarse a las rancheras (la de la inolvidable “Sin tu amor” por ejemplo), medio tiempos con alto octanaje de drama en “He bajado al infierno” o canónicos resúmenes de la obra de Manuel Alejandro en “Tu te has ido”. Incluso quedaba sitio para un dabadá muy a-la-Santisteban titulado, como no, “Daba-daba-da”.

No pude quedar más feliz con la adquisición, por el precio de un almuerzo el paraíso una vez más. ¿Ven que simple soy y con que poco me conformo?

CHET BAKER Pan, champagne y mantequilla

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“… Su caso es el drama del hombre moderno. El de alguien que en lo suyo es maravilloso, sublime, pero que al volver a la tierra son débiles, pobres y vulnerables como niños. Pueden cruzar el Atlántico pero en cambio no pueden atravesar por si sólos los Campos Elíseos. Ese es su caso…”

Octave/Jean Renoir en “La regla del juego”

Traído, como casi todo lo que suele pasearse por aquí, un tanto por los pelos, el caso de Chet Baker es muy similar en el fondo a la descripción que hace Octave, el personaje que encarna el mismo Jean Renoir, del aviador André Jurieux en esa cima, fresco de la vida y de la condición humana, que es “La règle du jeu”  (1939).  Se podría aplicar, tal vez  -y esto se me antoja todavía más cogido con pinzas- con el caso de Leopoldo María Panero, tan dotado para el estallido de talento, para el íntimo lirismo y la furia desesperada como capaz de cualquier bajeza en pos de su meta, no otra cosa que transustanciar su obra con su vida. Y eso acaso inicialmente, ya que una vez sucedida la mutación definitiva, sería más un mecanismo automático propio de los dotados por los Dioses que un objetivo per se, algo tan genético y natural como deglutir o defecar. Una odisea en todo caso; La historia habitual del talento soberbio circunscrito por muchos de su exégetas a lo circunstancial; las adicciones opiáceas o alcoholicas, los desarreglos mentales, lo que fuese. En cualquier caso, concedámoslo, asuntos a menudo entrelazados de manera tan imposible de desligar que el maniqueísmo es prácticamente imposible de evitar. Sea por llevar el uno al otro, sea, quién sabe, por ser apósito y ungüento para el dolor causado por la creación. Y pese a todo, se halla uno incapacitado para señalar cual sería la causa y cual el efecto.

Chet Baker era, en los años cincuenta, lo que en boxeo se ha llamado siempre la gran esperanza blanca. En lo físico era hermosísimo, de facciones cinceladas por el mejor de los escultores griegos. Digamos que era un James Dean antes de que éste ocupase su podio en el acervo mitómano. Pero siendo esto significativo lo realmente impactante, mollar e inolvidable era su facilidad, su elegancia y su clase para transportarnos al limbo musical, a un estrato superior. Sutil y arrebatado, de una facilidad melódica asombrosa y poseedor de ese toque tan escaso que consiste en hacer más con menos. La rara cualidad de ir al meollo, sin ningún rodeo, y de, a partir de unas pocas notas, colorear de un modo único el alma y la mente. Unas veces Caravaggio, otras veces Rafael, pasaba de la placidez a la tormenta en un segundo sin por ello dejar de abrazar nuestra alma con un manto extático, carnal y místico a la vez. Aunque -eso lo sabríamos después- fuese un hijo de mala madre y ese tránsito solo sucediese en su música, por estar su vida dedicada a un inexorable descenso a los infiernos. Todo en el parecía perfecto. No sabía leer música y tampoco parecía que lo necesitase; la llevaba dentro, manaba de él. Respiraba música, vivía música, era música.

Tengo un libro por casa que no logro encontrar -tal vez lo haya prestado- titulado “Deep in a dream; la larga noche de Chet Baker”. Su autor es James Gavin. Está publicado en España por  Mondadori, en el 2004. Desconozco si existe reedición. Lo recomiendo encarecidamente. Es uno de los libros más hermosos y mas dolorosos que he leído nunca. Da un tanto igual que te interese o no Chet Baker. También es -por panorámico y nada mitómano, aunque muy consciente del genio y la miseria del biografiado- muy similar a otro, escrito por Jose Ángel Balsa, sobre Brian Wilson, llamado “Bendita locura”. Lejos de hacer apología de la persona a partir de su música intenta dibujar el retrato tal y como fue; Su mujer, sus hijos, sus amantes, sus amigos… en todos dejará rastro y cicatrices, por lo general más dolorosas que las meramente físicas. Es retrato preciso de los dos extremos más distantes de la condición humana, sin escatimar los hechos ni obviar la leyenda. Es algo que se suele dar en los dos lados de la memoria; los palmeros tienden a ensalzar lo bueno, mitificándolo y escamoteando las miserías, mientras que los críticos amarillistas son propensos a oscurecer todo el arte con las bajezas indiscutublemente asomadas. Gavin, como lo hace Balsa, es consciente de esa extraña dicotomía. La que acostumbra a disociar la obra de la vida y que no enmascara las puñaladas para celebrar el milagro. Sabeedor que es habitual en tan atormentados personajes recorrer caminos separados, sin por ello tampoco ser cínico ni cruel. Simplemente intentando ser veraz.

Desde sus inicios en los clubs de jazz de California, sus primeros escarceos con las drogas, su fulgurante subida al estrellato con el cuarteto de Gerry Mulligan, su contrato con Prestige records, el inmediato enamoramiento que cualquiera que le escuchase sufría con su manera de entender y ser música (Charlie Bird, Dizzy Gillespie, Art Pepper, el mismísimo Miles Davis), su sociedad con el pianista Russ Freeman hasta su nunca aclarada muerte (¿Ajuste de cuentas?, ¿Suicidio?, ¿Accidente?), pasando por su exilio en Europa forzado por las causas pendientes con la justicia. Sumémosle a todo eso las devociones inexplicables, su hieratismo ante el destino y el saberse conminado a una sóla cosa; Consumir. En cambio, aparcada en una esquina, la música, su sorprendente -por mínima y evocadora- voz, su capacidad para en una misma nota describir el desvalimiento y la soledad, el lirismo y la vana ilusión, el fulgor del enamoramiento y la aceptación del destino.

Mi primer contacto con Chet Baker fue a finales de los ochenta. Cayó en mis manos un disco titulado  “Chet Baker sings and plays from the film Let’s get lost”. Era 1989 o 1990. Yo tenía entonces veintipocos años, y aunque ya estaba constituyéndose todo aquello en lo que acabaría por convertirme, cierta atracción por el lado salvaje, la mitomania y lo diferente emanaba hipnóticamente de ese rostro ajado, surcado por mil arrugas, casi un lince momificado. Era algo de lo que, lo prometo, no se podía escapar a los veintipico años. Tener en frente de uno al prototipo del imaginario loser, refulgiendo cual leyenda del rock and roll era pura adicción. Aunque fuese jazz. Fuese lo que fuese, daba igual. Era inevitable. Se puede decir que caí ahí buscando quién sabe qué, otra cosa creo, quizá a mi mismo. Ni lo recuerdo ni creo que tenga mayor importancia. Mi amigo Ángel, con más vida y mucha más sabiduría que yo, me habló de él y de su devenir. Sabiamente me dejó caer que no me perdiese en los juegos de artificio, que sí, que los disfrutase y pasase después a lo sustancial. Me enseñó a discernir que más allá de esa historia tan devastadora, la música que allí habitaba era naturalista, nada perdedora ni tampoco exhibicionista; simplemente el vestigio de un hombre, o lo que quedaba de él, mostrándose tal y como él creía que era, pese a que cualquiera que se hubiese cruzado en su vida hubiera jurado y perjurado que era otra persona distinta. El disco, lo supe después, era la banda sonora de una película documental del fotógrafo Bruce Webber acerca de su obra, un poco en la senda de la biografía arriba mencionada. En absoluto hacía apología de la persona (porque, salvo ser uno un idiota, nada en ella era reivindicable) sino que simplemente la retrataba. Le mostraba, junto con al inevitable encantamiento estético, maravillado. Con alma y curiosidad. Con extrañeza y también seducido. Maravillado y sorprendido por como de la misería moral y física más arrastrada podía surgir lo más parecido a un ángel. De como su música semejaba al paraiso tal y como alguno lo entendemos.

No voy a sostener, ni mucho menos, que sea su mejor disco. No soy tan atrevido. “Chet Baker sings”, “Baker’s Holiday”, “It could happen to you”, “The touch of your lips”, “Stan meets Chet”, “Chet”… tantos y tantos, cada uno tendrá su preferido. El mío, cuando tenía veinte pocos años era “Chet Baker sings and plays from the film Let’s get lost”. Y ¿Saben una cosa?. A día de hoy, casi treinta años después, todavía lo sigue siendo.

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“…La primera vez que escuché la música de Chet Baker fue en unas grabaciones de los años cincuenta, en la época que yo comenzaba a tocar jazz. Quedé inmediatamente subyugado por su calidez, su lirismo y su delicado sentido melódico.

Su estilo era considerado emblema de la cool school, un lugar compartido con Miles Davis. De hecho Chet estaba entonces considerado como una viable amenaza al trono de Miles Davis.

Por entonces yo tenía afinidad hacia el jazz de la Costa Este. Su música era visceral, más osada y más negra en su aspecto rítmico que la de la costa oeste. Chet provenía de la costa oeste y aunque tocaba de esa manera, al estilo californiano, con un lígero ritmo oscilante, era uno de los pocos músicos de jazz de por allí que lo hacía con una fuerza sutil pareja al vigor crudo que emanaba del jazz de la Costa Este. Las notas que elegía y tocaba tenían una increíble profundidad que me atraía.

Pero Chet no sólo tocaba sino que también cantaba. Había grabado unos cuantos discos cantando, el mejor, en mi opinión, “Chet Baker sings”. Solía cantar baladas románticas con su suave y humeante voz. Mucha gente estaría de acuerdo en que esas canciones han ocupado un lugar importante es su vida amorosa.

No fue hasta que hice la banda sonora de “Round midnight” cuando tuve la oportunidad de tocar con Chet Baker, para la que se le pidió que tocase y cantase una canción. Su interpretación vocal fue exactamente lo que necesitábamos y su solo de trompeta fue brillante.

Había olvidado que Chet no leía partituras. Todavía recuerdo la frescura de su primera toma. Siguió los acordes como si los conociese de toda la vida. La notas parecían balizas conectando los acordes. Su intuición era inmaculada, sus elecciones eran perfectas.

Fue entonces cuando descubrí la verdadera grandeza de Chet Baker. Siempre recordaré su corazón y su alma volcado entre esas notas tan bien elegidas, y la placidez que sentí en cuanto le escuché tocarlas, en lo que iba a ser también mi última vez.

Ya en el ocaso de su carrera, Chet Baker de nuevo había establecido con firmeza su lugar en la historia del jazz…”

Herbie Hancok

The Hammond Sound Of JOU COGRA

HAMMOND

Jou Cogra (Josep Cortés Granero) fue uno más de los numerosos habitantes sin nombre de ese planeta musical paralelo que fue la serie B de la música popular española. Tipos a los que el talento o la fortuna –en ocasiones ambas cosas a la vez- tal vez les fallase, aunque probablemente bastante menos de lo que les fallaría el cálculo comercial y su inexistente visión panorámica del tiempo en que vivían. No, no estoy acusándoles de nada, muy al contrario. Conminados como parecían estar para regalarnos obras tan anacrónicas y libres como llenas de sorpresas y hallazgos casuales, tal vez ingenuos ejercicios de voluntarismo en última instancia, su música solía estar regida, nobleza obliga, por una pasión desbordante.

Pero descuiden, nada de esto sería obstáculo, afortunadamente, en su intento desmadejado y a trompicones en la búsqueda de su ingreso en su idealizado Olimpo. Una búsqueda por aproximación, errónea si quieren -hoy, más que nunca, asunto ya sin importancia- , pero, insisto, de emocionante obstinación. Ajenos en gran medida a la realidad y completamente desconocido el legado que transmitirían. Una herencia, concedámoslo, quizás sostenida por muletas y en gran parte escayolada, pero ante la que no queda, una vez transcurrido el tiempo (más de cuarenta años) otra cosa que el agradecimiento y la celebración de lo distinto, junto a una cierta lástima por la falta de articulación de su discurso.

Tras lograr la licenciatura de piano y armonía, Josep Cortés comenzaría como teclista en la orquesta del Chupi (Antoni Saigi Jordá), músico, cómico y entretenedor muy popular en la Cataluña de la época. Saigi había vivido durante años en Cuba y estaba especializada su orquesta en recrear todo el abanico de los ritmos latinos posibles  -boleros, cha-cha-cha, mambo, rumba, etecé- mientras sostenían las peroratas y ocurrencias con las que Chupi entretenía a su audiencia. Pero llega un momento en el que Cortés, cansado, decide intentar volar por su cuenta y emprender carrera en solitario. Estamos en 1971. Decide entonces rebautizarse como Jou Cogra y graba un primer Lp homónimo en el sello Spiral, de tan sugerente portada como prescindible repertorio. Pese a todo, imbuido de los sonidos latinos que ha mamado en la orquesta, algunas de sus canciones, que hemos incluido en este disco (versiones de clásicos como “Lupita” o “Mambo en Sax” del Maestro Pérez Prado o la brasileña“Eu Vou”) despiertan una cierta simpatía. Es un disco balbuceante, apoyado en su mayor parte en la comodidad de los estilos que estaba acostumbrado a ejecutar en público. También es un disco en el que se atreverá a cantar por primera y última vez.

Como es natural, nada sucede tras la publicación de ese primer disco. No será hasta tres años más tarde, ya en 1974, cuando un irregular Extended play publicado por Barnafon nos presenta a un nuevo Jou Cogra. Todavía cojea este nuevo proyecto de cierta morosidad y querencia por el resquicio acomodado: bossa un tanto ortopédica en “Novo amanhecer”, melodías propias de cualquier club de carretera con “Sweet charme“. Pero del mismo disco emergen ya canciones en las que todo parece estar ensamblado.“Comanche” emana un aire Spaghetti western, con sus percusiones de feria, sus coros entre afásicos y extravagantes, su agradable aire a medio hacer. “Darkness”es, directamente, una barbaridad de apoteósico calado, un ondulante trip que transcurre entre múltiples clímax sonoros; despendolado Free Funk con pedal wah wah, vientos souleros, breaks de percusión y un hammond desatado. Por resumirlo brevemente, una de las joyas de la corona. Las cuatro canciones de dicho ep vienen incluidas en esta recopilación que tienen en sus manos.

El éxito, evidentemente, sigue estando en el mismo lugar, a años luz (porque no creo que Josep Cortés encontrase, siglos después, o sea, hoy, ninguna consuelo en la cotización que dicho Ep alcanzaría en el mercado discográfico) y Cogra se encuentra en una encrucijada. Qué digo encrucijada, siendo benévolos, está con pie y medio en el precipicio, de vuelta al mundo de las orquestas y a sus clases de piano.

¿Y qué es lo que hace un ludópata cuando vienen mal dadas?. Efectivamente, doblar la apuesta. Han pasado otros tres años y en 1976, publica en el sello Tipi un segundo Lp, que aquí incluimos íntegro. “The Hammond sound of Jou Cogra“, que así se llamará, tiene una historia tan fascinante detrás como lo es, al menos, gran parte de la música que contiene.

El disco, digámoslo de entrada, es un híbrido poco uniforme. Momentos formidables junto a otros aquejados, cuanto menos, de la tisis. ¿Y a qué se debe esto? Es sencillo. Los dueños de Tipi le hacen saber que no hay dinero suficiente para la grabación. Si quiere terminarlo, ha de ser financiado a medias. Cogra, como es evidente, no anda sobrado de capital. A grandes males, grandes remedios. Se le ocurre entonces la brillantísima idea de inventarse el crowdfunding con casi tres décadas de antelación. Para ello ofrece la posibilidad, a todo quien quiera, de grabarles sus canciones mientras asuman también los costes. Un disco a la carta, para entendernos. Hay distintas tarifas, no se crean. Una, la más elevada, para aquellos que consideren su arte como algo supremo y no quieran que se toque nada de su creación. Obviamente son las peores del disco (“Arabian hit”, “Sol de verano”…). Una segunda para aquellos que, más razonables, acepten el que Jou Cogra maquille el desaguisado arreglándolas (la discreta “Superblues”, muy deudora de “Señor Blues” y del “Comin’home”, correcto modal jazz, o la saltarina “Blues 4”, sincopada y ortopédica tonadilla que logra convertirse en simpática a la tercera o cuarta escucha). Pero, sobre todo, lo que hay es un puñado de maravillas que todavía hoy refulgen esplendorosas. Sin querer ser ditirámbico, procedamos a enumerarlas; “Cajas de madera”, con su beat casi Kraut y un fuzz salvaje que la cose de principio a fin. “Atrapados” y “Persecución”, ambas experiencias cinemáticas de irresistible pulsión. “Todo controlado”, orgíastico hammond sound digno de cualquier sesión de Librería de sellos como KPM o Montparnasse 2000. “Cráter satánico”, robusto tour de force que combina disimulado virtuosismo entre una tormenta de hammond, guitarra eléctrica y estimulantes breaks de batería

Por último tal vez alguno de ustedes, los afortunados que atesoren una copia del disco original, se preguntarán el por qué de la leyenda que aparece en su portada. Sí, esa que dice “Festival Eurovisión ’76”. Se lo explico. Tipi, ése insigne sello con visión de futuro, decide que Cogra grabe una versión de “Sobran las palabras”, la canción de Braulio que representaría a España en el festival de Eurovisión de ese año. Justicia poética, es la peor canción del disco con mucho.

Todos los datos biográficos han sido extraídos de la entrevista hecha a Josep Cortés Granero en el programa de radio “Poplandia”

FRANÇOIS DE ROUBAIX Le monde de films et électronique de …

FILMS ROU

ROU ELE

“…La música para películas está a mitad de camino de la música sería y las variedades. Yo le encuentro tanto provecho como placer. Empecé a los quince años con el jazz, tocando el trombón con los amigos. Simultáneamente trabajaba en las películas producidas por mi padre, Paul de Roubaix. Fui asistente de plató, ayudante de fotografía, ingeniero de sonido … Un día, en un cortometraje que dirigía Robert Enrico y en el que yo era asistente de montaje Robert me dijo: Ya que eres músico, ¿Por qué no escribes la música de mi película?. Ese día mis dos pasiones se fusionaron: No era sólo música de cine, era música para el cine.

A partir de ahí mi formación fue completamente empírica. Jamás había estudiado armonía ni contrapunto, fue componiendo para esos cortometrajes y para la publicidad donde lo aprendí todo. El montaje (sonido e imagen) me reveló el lado artesano del cine. Fue un aprendizaje concreto, sobre la marcha, donde descubrí las coordenadas técnicas a las que un compositor debía someterse. De todos modos, era la única manera: En Francia no existe una escuela de música para películas.

En el mejor de los casos, el diálogo con el director se instala en el escenario. Con Enrico hablaba de música antes de empezar, el objetivo era definir el espíritu de lo que quería, una linea general. Muy a menudo todo comenzaba con un par de maquetas: eso ayudaba, le daba una atmósfera al rodaje desde el principio.

En algunas películas la música debe trabajar las fibras sensibles del espectador, otras veces su subconsciente. Es un elemento completamente dramático. Se la puede convertir también en un personaje en sí, por ejemplo, representar el amor de un hombre por una mujer: Un hombre perdido en una jungla, lejos de su amada. De repente suena un fragmento del tema de amor, nos transporta a cuando ellos estaban juntos. Eso nos ayuda a comprender lo que siente el personaje. A través de la música evoca a su amor, su recuerdo.

Otro ejemplo: “Le Samourai” (Jean Pierre Melville, 1967). En los diez primeros minutos de la película solo hay tres palabras en el diálogo. La psicología de Alain Delon está poco definida. Melville me pidió algo muy sencillo: “La música debe clarificar al personaje”.Cuando comencé con la partitura tenía claro que tenía que explicar con música que Jeff Costello era una especie de tigre condenado por la fatalidad. Más que nunca, la música tenía que ser también un elemento de la puesta en escena.

Me encuentro muy cómodo con la idea del encargo. Me encanta sentirme con el cuchillo en el cuello, recibir la presión de frases como ¿Oye, cuando me darás la música?. Sin esa presión tendería con facilidad a dejarme llevar, a ver los pájaros pasar. Soy un artesano, me siento cómodo con ese miedo acechando…”

François de Roubaix. Entrevista en France-Inter, 1970.

“…Desde mi punto de vista, eso que se llama comúnmente música contemporánea, es en realidad música de investigación. La verdadera música contemporánea es la música que hoy está viva: el jazz o el pop, de los Beatles a Pink Floyd…”

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Apasionado por la electrónica, influido por las técnicas de la música concreta, seducido por sus trucos y por la manipulación sonora, François de Roubaix fue un jardinero de la experimentación, una especie de primo beatnik de los dos Pierre franceses capitales dentro de la música concreta, Schaeffer y Henry, cuyo trabajo le había abierto los oídos.

Tras numerosos y sorprendentes trabajos para el cine y la televisión, De Roubaix se centraría en una de sus dos obsesiones, la música electrónica. La otra sería su fascinación por el mar y la práctica del submarinismo, afición que desgraciadamente le conduciría a la muerta a la temprana edad de 36 años, tras perecer en Tenerife, en las aguas del Atlántico que tanto amaba. Había trabajado en el cine para Melville, Enrico, Giovanni, Desvilles, Cornfield y muchos más, sus canciones las había cantado Brigitte Bardot, Alain Delon, Joanna Shimkus, Olivier de Funes, sus silbidos llegarían a ser únicos, casi una marca de distinción … Todo ello siempre acompañando a unas partituras que casaban de manera audaz la música tradicional con la electrónica, el folklore con la experimentación. Él en su papel de pintor frente al lienzo, buscando texturas, capas y finalmente belleza.

Poco a poco iría construyéndose un estudio privado en su apartamento de la rue Courcelles de Paris. Primero un órgano, luego un magnetofón de ocho pistas, más tarde dos sintetizadores …  La electrónica le abre un nuevo mundo de posibilidades sonoras, la asociación de instrumentos acústicos con los electrónicos en busca de la perfección sonora casi matemática no se detendrá, siempre tras la experimentación de sonoridades inéditas. Gusta de mezclar sintetizadores con guimbarda, la ocarina o el balafón con el secuenciador, cuerdas con teclados sinuosos. Virtuoso como era de la música ningún instrumento le resultaba incómodo al poco de caer en sus mano. Sus conocimientos y aptitudes técnicas crecen exponencialmente. Gracias a su experiencia en la música de películas es el arreglista, el compositor, el orquestador, el ingeniero de sonido, el mezclador y todo lo que sea necesario, acabando por no necesitar a nadie. Llega incluso, en su estudio privado, a grabar por si solo todos y cada uno de los instrumentos y sonidos que de su cabeza nacen, hasta superponerlos y conjugarlos con la ayuda del ocho pistas, creando piezas que aunaban texturas orgánicas, experimentación  armónica y esa melancolía propia del talento, tan difícil de ocultar.

Daba igual que fuese música para las cortinillas televisivas, ilustraciones sonoras de documentales de ciencia (especialmente revelador es su colaboración con Jacques Cousteau en su expedición a la Antártida) o partituras que ilustrasen sus expediciones submarinas. A través del sintetizador parece querer prolongar sus incursiones bajo el agua, la tranquilidad y también la excitación que le provocan la contemplación del paisaje marino. Será una de las constantes de su etapa electrónica, el océano como un universo paralelo, una voz de otro mundo cuyo idioma no puede ser otro que la electrónica. El único capaz de transmitir el misterio, la tranquilidad, el silencio y la poesía que le suscita su contemplación. También el único que, premonitoriamente, será capaz de describir su lado oscuro, ese mundo de sombras y angustias que parece querer succionarle y que, finalmente, logrará.

NOEL HARRISON Nothing But A Fool

Noel

Vástago de una afamada estrella cinematográfica, ocioso bon vivant, esquiador olímpico, playboy de cartón piedra, millonario de cuna y limitado juglar, entre otras muchas cosas,  Noel Harrison fue un sujeto de talento artístico más bien precario definitivamente perdido en medio de una época que jamás comprendió. Con todos los dones materiales que imaginarse puedan a sus pies, tal vez fuese precisamente esa abundancia lo que le dejase huérfano de cualquier pedigrí underground posible, por no incidir, claro está, en su ya mencionada desidia y peculiar talento. Cada una de las costuras que componían el personaje de Noel Harrison, ya por separado irrebatibles rémoras acusadoras entre los abanderados del ventajismo y profesionales del juego a la contra, constituyen en cambio en su conjunto un ente atractivo e irresistiblemente seductor para quien suscribe.

Al igual que el vértigo es un imán incontrolable para todo aquel que lo sufre, convirtiendo en estéril la huida, los intérpretes honestos e ingenuos -y también poco capaces, algo simples, desubicados y libres- me resultan cautivadores cuando no es la mera desfachatez -broma o juego con casi inmediata fecha de caducidad- el único de sus capitales, sino la ilusión y el empeño iluminado y un punto displicente lo que les conduce. Noel se me antoja uno de esos tipos sin recato ni vergüenza alguna a la hora de mostrar sus carencias y obsesiones, exhibiéndose impúdicamente desnudo e inerme en su mediocridad, muy probablemente de forma inconsciente, pero generosísimo a la hora de regalarnos aquello que tan solo la verdad ofrece y que por arte de magia en ocasiones era eso, arte involuntario.

Alcanzada la meta en 1968, tras encontrar la fama por interpretar la canción principal de la pelicula de Norman Jewison “The Thomas Crown affair” (ganadora del Oscar de ese mismo año, la evocadora “The Windmills of your mind”, escrita por Michel Legrand a partir de la Sinfonía para Violín, viola y orquesta de Mozart, con letra de Alan y Marilyn Bergman) da la impresión de que Noel Harrison llevaba un lío en su cabeza de muy señor mío. Unas veces Scott Walker y en otras Engelbert Humperdinck la mayor parte de su obra semeja la de un iluminado temerario; Capaz de mezclar bossanova – la bonita “Blue island”, perfecta en la versión de Luiz Henrique con el órgano de Walter Wanderley– con la conversión en folk de Chateaux de algo tan mágico y turbador como el “Suzanne” de Leonard Cohen. Un osado ingenuo que alternaba la interpretación afásica del repertorio de Joni Mitchell (“Nathan la franeer”) con la revisión del cancionero de Bob Lind“Go ask your man”– sin detenerse a valorar, me temo que ni tan siquiera contemplar, lo temerario e inútil para sus aspiraciones de tan monumental osadía. Un pseudo Donovan con traje de etiqueta, un Tim Hardin con demasiados dry martinis y fiestas de sociedad entre pecho y espalda, una especie de bulto sospechoso con afán de entretener, que digo, de trascender. Un diletante con una secreta misión por nadie encomendada. Eso sí, impecable en la forma, sostenido por ese equipo de demolición que era el Wrecking Crew y con arreglistas y productores del calado de Luiz Henrique, Don Peake, Arthur Greenslade o Reg Guest.

Más allá de la mera celebración de lo enfermizo, de la apología de lo erróneo o de lo directamente monstruoso, lo que sorprende y maravilla a partes iguales en él es su candidez, su autismo melódico, desarmante y tierno. Nada más lejos de mi intención el hacer mofa, muy al contrario, simplemente describir mi impresión y señalar, lo reconozco, mi absoluta fascinación por su obra. La obra de alguien que siendo testigo de un tiempo único y habiendo vislumbrado todas y cada una de las distintas fases de esa tempestad, poseé la poca pericia y lucidez para ni tan siquiera haber atisbado el meollo de su época, concentrándose en lo suyo, sin el más mínimo atisbo de impostura. Una especie de trovador de las pequeñas cosas que no contemplaba el fraude, pese a que ello lo dejase en paños menores. De lo que ya no estoy seguro es si lo fue por coherencia estética o ceguera vital. En ambos casos asunto respetable. Y eso amigos, y lo digo sin pizca de ironía, tiene mucho, muchísimo mérito.

Porque ¿Puede haber doblez en querer incorporar el sitar – “Museum”, “Sign of the queen”– al repertorio de los night clubs?. ¿Cabe alguna malicia en recrear parte del cancionero lisérgico y ensoñador de los Beatles“Lucy in the sky with diamonds“, “Strawberry fields forever”– con acordeón, al estilo más hermosamente demodé de la chanson francesa?. Y aún más, ¿No resulta revolucionario adaptar a Oscar Brown jr y al brasileño Luis Henriquez en “Blue Island” o “Nothin but a fool” y dotarlo de una anemia sentimental casi nihilista?. ¿Qué opinión les merece el empeño en reivindicar a Charles Aznavour con un beat de geriátrico en “A young girl” o al Dylan de “It’s all over now baby blue” o “Don’t think twice it’s allright” en clave de folk sicodélico catecumenal?.

Aunque todavía hoy dudo entre calificar de revolucionaria u oligofrénica dicha propuesta, lo único que de repente no me resulta confuso sino claro como el agua, es lo absolutamente premeditado, lo libre y espontáneo de tan consistente tesón. Algo solo posible de darse -y evaporarse- en aquellos extraños tiempos. Algo que se marchó tal y como llegó y que aún hoy disfrutamos. Las ventanas de la vida lo llaman algunos. Y aunque tal vez sus vistas no siempre fuesen las mejores reconozcámosle la ausencia de doblez y la libertad tal y como él la entendía. A día de hoy me parece poca cosa en absoluto.

SHULA CHEN Yours, Shula Chen (CBS, 1969)

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Hace ya demasiado tiempo, en los albores del cambio de siglo, subyugado por el llamado Sunshine pop, comencé a cartearme con uno de los dueños del sello Siesta, Don Mateo Guiscafré. Eran el principio de ese fascinante zoco virtual llamado internet y, todavía no maleado el invento por rencores, trolls y estupideces varias, la cosa era de una generosidad e intercambio de información que, de otro modo, no hubiese sido posible. Un poco como las cartas y envíos de material pre-internet, pero con la ventaja de una inmediatez y facilidad de acceso que lo cambiaba todo. O casi todo.

Andaba uno por aquel entonces hastiado de los noventa -con las excepciones que se quiera, que las hubo, pero hastiado en definitiva- y  me refugié durante una temporada en los discos que publicaba Siesta como casi única ancla con el entonces presente. Nos intercambiamos correos, cedés caseros y sugerencias musicales. No sé a él que tal le resultaría dicho intercambio, pero a mi me permitió el descubrir maravillas como el disco que me apetece presentarles: “Yours, Shula Chen”.

Andaba Siesta por entonces, me parece a mi, un poco por tierra de nadie, como también lo andaba uno. De inmediato reconocí a algo parecido a un alma gemela. Rescates -y descubrimientos- impagables (la edición en formato vinilo del único lp de Margo Guryan), la puesta en valor de los indispensable Free Design de Chris Dedrick, la publicación de las nuevas aventuras de gran Bid bajo el apelativo de Scarlett’s Well, o aquella serie de discos unitarios, recreados bajo una idea genérica, que fueron “Sol y Sombra”, “Educación y descanso” e “Información y Turismo”. Era un proyecto, un poco -o bastante- a la estela de los realizados por el gran Louis Philippe para el sello Él. Por la época, y por motivos familiares, tenía uno ya un gran vinculo -que ya nunca abandonaría- por lo francófilo y ese negociado lo tenía bastante bien cubierto. Por otra parte también había comenzado ya mi inmersión dentro del destartalado -y MUY fascinante- mundo de la música hecha aquí en España, especialmente de la década de los sesenta y setenta. Para ello tuve la fortuna de contar con el mejor anfitrión y Pigmalión posible, mi amigo y maestro Vicente Fabuel y su maravillosa cueva de Alí-babá, de nombre Discos Oldies, que todavía permanece incólume a los avatares del tiempo. Pero esa es otra -felicísima- historia que merece ser mejor contada. Otro día.

Volvamos por un instante a la Trilogia de viajes. Bajo la idea de rescatar canciones olvidadas o infravaloradas, a menudo ambas -y otras cosas más- a la vez, se pretendía recrear un tiempo que ya pasó, idealizado y todo lo que ustedes quieran, pero que en esencia servia para rescatar joyas del cancionero popular. Músicos y compositores como Roger Nichols, Paul Williams, Luis Bonfa, Nico Fidenco, Manolo Diaz, Françoise Hardy, Mike D’Abo, Roy Budd, Charles Foz, Nick “Momus” Currie, Antonio Carlos Jobim, Piero Umiliani, Keith Colley, Stelvio Cipriani, Marcos Valle, Ennio Morricone…homenajeados por una seríe de músicos españoles bajo sugerentes nicknames: El Barón de Tagomago, Miss Bósforo, Mardi Silhouette, Señor Formica, Bel DiVioleta, El Profesor Pajarita, C de Constancia, Admiral Achiles, Silvestre Paradox, Max Buda … tras ellos, agazapados, una serie de amigos conminados a una especie de elevada misión lúdica y estética que cumplir; el proselitismo musical. Antonio y Carmela de Los Navajos, Ana Laan, Ramán Leal, Natalia Farrán, Jorge Drexler o José María Rosillo entre otros serían algunos de los regulars.

Tras la “Trilogía de viajes” se ideó una nueva, “Vidas célebres”“Vida burguesa” fue el primer episodio, ya solo en formato cedé. Y ahí es donde entra uno, de manera bastante tangencial, si quiero ser honesto. Alguna de mis sugerencias (Honor Blackman & Patrick McGee y su “Let’s keep it friendly”, Las Escarlatinas versionando a la Gilberto en “Acercándome a ti”, Rita Calypso haciendo a Zeudi Araya,y su “Oltre l’acqua dek fiume”, Luiz Bonfa y su “Silencio de amor” o Agustin Pereyra y Helena Uribarri homenajeados por Lunetta Serena) fueron agujas de mis humildes propuestas tomadas en consideración. Además, muy generosamente, fui acreditado en el disco. No sé, probablemente sea una tontería, pero a mi me hizo bastante ilusión.

Tal vez ahí anide el germen de los sucesivos Estudiodelsonidoesnob. O al menos una parte, de eso casi no me cabe duda. Desgraciadamente el nuevo proyecto terminó ahí. Supongo que el cansancio, la falta de rentabilidad, el hastio o todas esas cosas a la vez, lo llevo al traste. Al parecer la relación entre Guiscafré, el ideólogo artístico del proyecto, y Ramón Leal, el ejecutor musical, se truncó. Recuerdo a Mateo comentarme los contactos para futuros proyectos; Miguel Angel Villanueva o Guille Milkyway como posibles magos de estudio. Pero nada pasó. Quizá fuese mejor así.

Hace años que no escucho esos discos. Tampoco me apetece demasiado. Creo que probablemente hoy se me caerían al suelo. O a lo mejor no.  Pero lo que no creo que sea probable es que, a alguien con un mínimo de sensibilidad y curiosidad, le sea ajeno el cariño que en ellos se puso, la generosidad y el afán por compartir momentos de felicidad y descubrimiento.

Siempre que escucho a Shula Chen me acuerdo de aquellos años. No fueron del todo inútiles, ¿No les parece?.

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ALZO FRONTE “Alzo” / “Takin’ so long”

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Venimos, una vez más, del ayer. Venimos también del talento puro, de la mala suerte y de unas cuantas cosas más. Venimos, por ejemplo, de “C’mon and join us” (Mercury, 1967), aquel formidable disco del que les hablaba el otro día. Tras no pasar absolutamente nada con él y disolverse el dúo, Alfred Affrunti abandona desencantado el negocio de la música, aunque no la escritura. Tres años después, en 1970,  Fronte se halla trabajando como repartidor para Ampex, la compañía de fabricación de cintas de grabación, y se encuentra casualmente con Topper Schroeder, a quien conocía de Mercury. Este le recuerda cuanto le gustaba su música y le pregunta si sigue componiendo. Responde que sí y accede a su petición de pasarle su nuevo material, tras escuchar de su boca la posibilidad de conseguirle un nuevo contrato. Schroeder queda entusiasmado con lo que escucha y cumple con su palabra. Incluso le da carta blanca a la hora de elegir productor. Alzo elige sin pensarlo a Bob Dorough, de quién es fan. Congenian de inmediato. Ensayan duro y le dan forma a las dos docenas de canciones con las que llega al estudio. Para los ensayos Dorough recluta a una especie de regulares, un puñado de músicos con los que ha trabajado anteriormente; Emile Latimer, John Beal, Bill Goodwin, Jerry Dodgion

Firman un contrato por un disco con Ampex. El primer single, “That’s all right, i don’t mind”, consigue entrar en listas y le facilita el pasaporte para ir a Nueva York. La canción es perfecta, un viaje panorámico por los grandes espacios cuyo esqueleto es, junto al dialogo entre la acústica y el piano sumado a su voz en falsete, natural y fácil, todo aquello que le caracterizará para siempre; Funk folk melancólico, un latín vibe místico y puro de majestuosidad pop.

Pero la suerte, esquiva una vez más, hace de las suyas. Mientras el disco parece prometer el querer escalar en las listas,  Ampex cierra y se queda sin compañía. Ocho meses más tarde la cosa parece que quiere cambiar: recibe una llamada de un antiguo empleado de Ampex contándole que nada más ni menos que Clive Davis, por entonces en Columbia, está interesado en comprarle el disco. Quién le llama es Steve Paley, algo así como la mano derecha de Davis. Viaja a Nueva York, entra en las oficinas y nada más llegar, en el mismo despacho de Davis, le dicen “Toca”.

Al día siguiente Alzo recibe una llamada de la oficina de Davis. Quieren que firme un contrato ya. Incluso le ofrecen un adelanto. Ese mismo día, diez minutos antes, ha recibido también otra llamada. De Bell Records. La cabeza le va explotar. Él, el antiguo repartidor de Ampex desempleado, está en medio de una especie de subasta por sus canciones. Tras un tira y afloja se decide por Bell. Alzo recela de que Davis, con tanta fama de visionario como de tiburón, le convierta en un monstruo. Se halla entusiasmado con que el público conozca su música a la vez que siente un pánico irracional por perder su pureza. La gente de Bell le parece más terrenal y decide firmar por ellos para reeditar “Alzo”.

Junto a la reedición, Bell le mete en el estudio para grabar lo que será un segundo Lp. El mismo productor, el mismo personal, todo parece ir sobre ruedas, lo que confirma su tranquilidad. Absoluto desconocedor de los peajes del presunto éxito, Alzo desconoce las reglas más elementales del negocio. Sus decisiones no son precisamente las más adecuadas para medrar en el negocio musical.

Y luego, ¿Adivinan qué?… Exacto, Bell records, tal y como los conoció Fronte, desaparece. ¿El motivo?… ese, sí. Clive Davis los ha comprado. El directivo tiene problemas en Columbia y ni corto ni perezoso decide iniciar una nueva aventura. Su primer es paso es fundar Arista y comprar Bell. El segundo disco, ya terminado y en la fábrica, cuyo título, “Takin’ so long” iba a resultar profético, se queda archivado en los cajones de la compañía. Para ayudar, por si faltaba algo, estamos en plena crisis del petróleo (recuerden, es 1973) y esta tiene un efecto devastador en la industria del disco. Todos aquellos a quienes Alzo conoce y a quienes podría pedir ayuda, están siendo despedidos.

Pero esperen, ¿Hay más?. Pues claro. Al socaire del éxito de bandas latinas en los USA, una banda peruana, de nombre Telegraph Avenue, incluye en su Lp una versión (bueno, digámoslo correctamente, un plagio, pues no la acreditan) de “Something’s going”, una canción suya incluida en el disco de Alzo & Udine. José Feliciano puede ser su carta de la suerte. En el apogeo de su fama graba alguna de las canciones incluidas en “Alzo” pero nunca ven la luz. Las malas lenguas dicen que por presiones de Davis. En 1975, su amigo Topper Schroeder, por aquel entonces en RCA, consigue que The Main Ingredient incluya una versión de “Looks like rain” en su álbum “Euphrates river”. Son los primeros royalties que recibe.

Tanto “Alzo” como “Takin’ so long” son, todavía hoy -quizá hoy más que ayer- dos discos formidables. Discos a los que se puede calificar, sin el temor de resultar manido, groovers, de esos que crecen y crecen. Melódicamente impecables, con cero afectación y una imparable adicción rítmica. Discos discos de una desnudez que a menudo duele pero que, sin embargo, atraen de manera casi gravitatoria. Tal vez, precisamente por ello, dos discos imposibles de olvidar para este que su amigo que escribe.

*todos los datos y declaraciones  han sido extraídos de la página wisherkings.com

CHRISTY “Deep down”

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Con el tiempo -y la constatación de mis flaquezas- tiendo a recurrir cada vez más a lugares seguros, o al menos confortables. Y qué lugar más seguro y confortable para esta tarde que la enésima revisión de “Diabolik” de Mario Bava, película en mi opinión con más sustancia de la que parece, surgida a partir de la novelita pulp creada por las hermanas Giussani. Seis años después de su publicación en 1962, devendría en una de las explosiones pop más deliciosas que recuerde. Una historia delirante e ingeniosa (heredera quizá de Fantomas) interpretada por dos jóvenes en el fulgor de su belleza, John Phillip Law y Marisa Mell. Toda ella decorada por planos estilizados, perspectivas y zooms juguetones. Una sucesión de imágenes y gadgets inolvidables unidos a una utilización del color a-là Pressburger /Powell, incluso -por seguir jugando a la exageración- un poco Sirk, en realidad no otra cosa que Bava en estado puro, genio siempre si me lo preguntan.

Pero sobre todo siempre vuelvo a ella cuando escucho “Deep down” de Maria Cristina Brancucci, mejor dicho, de Christy. Sugerente y sincopada, misteriosa y malévolamente erótica canción central de la película compuesta por Ennio Morricone y Audrey Nohra y arreglada por el segundo genio de la ecuación, el maestro Bruno Nicolai.
Ordenando unos discos me he topado con este sencillo de la casa Parade italiana (lo único, tengo entendido, que se editó en la época, no recuerdo ahora por qué problema) y, he de reconocerlo, no me ha quedado otra que escucharlo cuatro o cinco veces para comenzar a sentirme razonablemente saciado. Me conformo con que al menos se hayan detenido a escucharla, si además han llegado hasta aquí, se lo agradezco infinito y les pido mil disculpas por el tiempo -mal- gastado.

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EDDA DELL ORSO L’assoluto naturale

Edda con ennio

“Cuando comencé a usar la dinamita creía en muchas cosas. Ahora solamente creo en la dinamita”
(John Mallory)

¿Quién es Edda dell Orso?. ¿Cuál es la verdadera naturaleza de su grandeza?. ¿Por qué es tan poco conocida?… las preguntas se agolpan en mi mente, aunque, les aviso, no esperen respuestas aquí. Me daría por satisfecho con encender una pequeña luz que les sirviese de modesta guía y tenue faro en la inmensa aventura que es su voz y su música.

Pero tal vez sea mejor comenzar desde el principio. Por mi principio más bien. Creo que caí rendido a sus pies, al menos conscientemente, la primera vez que vi “Giu la testa/Agáchate maldito” (Sergio Leone, 1971). Es ésta la menos conocida y en mi opinión el más hermoso capítulo de su segunda trilogía. Aquel tríptico -sublime, imperfecto, poético y también político- iniciado por “Hasta que llegó su hora / C’era una volta il west” (1968) y finalizado década y media más tarde con “Erase una vez en America” (1984). Como ya dije arrinconada cuando no olvidada, narra la relación entreverada de complicidad y traición, casi una competición de aparente cinismo en pleno México revolucionario, entre el jefe de una saga de bandidos local llamado Juan Miranda (sentimental buscavidas, realista y desencantado, dedicado, en medio de una época de cambios, a pescar en río revuelto, encarnado por un Rod Steiger que pocas veces estuvo mejor) y un antiguo miembro de ejército revolucionario irlandés de paso a los Estados Unidos (James Coburn labrándose el mito, en pleno apogeo de su mojo), casi un ángel de la muerte.

John Mallory es un aventurero forzosamente descreído, empujado a ello en parte por elección personal y en mayor parte aún impelido por el destino. Un tipo ducho en el manejo de explosivos y desde hace tiempo a sueldo del mejor postor, al que nada parece importarle más que la dinamita (y aquí que cada uno haga las analogías que mejor estime). Pese a su pétrea máscara ribeteada de cinismo y pragmatismo, un tipo mucho más sentimental de lo que pretende hacernos creer. Un hombre que lleva a cuestas una pesada carga. Tan presente siempre que parece incapacitarle en labrarse un futuro.

Hay una escena -larga y hermosísima- en la película que lo explica todo. Los cinéfilos tal vez le achaquen mil defectos (Un flashback con el flu embellecedor, la digresión justificativa, la cámara lenta, etecé, etecé). Dándoles la razón es precisamente todo eso lo que a mi me atraparía definitivamente. Vemos a un trío -dos hombres jóvenes, James y Sean, y una mujer hermosa- subidos a un coche descapotable. Felices y despreocupados en medio de lo que quiere ser la campiña irlandesa. Risueños, besándose, viviendo el momento. En la frente de uno de ellos, el conductor, algo que parece un lunar y que semeja a un agujero de bala. Algo que, más tarde, con el devenir de los hechos, nos hará volver a pensar en ello. John apartando el rostro de su camarada Sean mientras besa a la muchacha apasionadamente. Su pie pisando al de su amigo sobre el pedal del acelerador. Cambiamos de escena y vemos a James admirado ante la vehemencia y el empeño de Sean, aleccionando a la población contra de los invasores británicos, haciendo proselitismo de un viejo/nuevo país. Enseguida sabemos que al contrario que él, un hombre de acción, rudo y un tanto acomplejado por su falta de instrucción intelectual, Sean es el líder, el pensador, el ideólogo. Nos bastará con la mirada de Coburn para darnos cuenta; transparente, admirada, fraternal, casi devota. Y al fondo, en principio en un segundo plano, en realidad presente como el mejor de los personajes, la música de Morricone. El lecho de cuerdas andante, Alessandroni fischiando, el clavicordio, la base rítmica … todo en progresión como única -y todavía misteriosa- explicación.

Una tercera escena. En el pub. Parroquianos, pintas de Guinness y James apoyado de espaldas en la barra, en una esquina frente al espejo, pareciendo esperar. Dos soldados del ejército de su graciosa majestad que irrumpen, armados, gritando, empujando a un pobre desgraciado. Su rostro cabizbajo y magullado. Derrotado. “Sean, Sean” … Sean. Los dos amigos juntos de nuevo. Sólo que no hay risas, ni camaradería, ni complicidad. El espejo del pub, un actor más, una pequeña ventana que ilustra los estados del alma de Mallory; sorpresa, temor, furia, ira. Por este orden. Vencido, el preclaro revolucionario, la admirada cabeza pensante, no es ahora más que un delator. Magullado, avergonzado, impotente. El espejo otra vez. Las miradas que se cruzan de nuevo. La clemencia, el perdón, la traición. Todo entreverado, luchando por ver quién o qué resulta vencedor. “Sean, Sean, Sean… Sean, Sean” (Se ha dicho -y es cierto- que Edda nunca cantaba un texto sino más bien lo ilustraba con onomatopeyas y sonidos que surgían de lo que la música le sugería) es acaso una de las frases -o sonidos, o sensaciones, como quieran llamarlo- más elocuentes que jamás he escuchado. Lo que fue y lo que pudo haber sido, todo lo que ha terminado por ser, encerrado en esa frase. El final, dos finales en realidad -uno literal, el otro sentimental- de dos amigos. La mirada última, un breve instante para la duda. Y bullendo entre todo ello un montón de ideas; El pueblo frente a las élites. La traición y la decepción. El perdón, un perdón que no se puede otorgar, tan sólo ganarse. Ni una palabra, únicamente “Sean, Sean, Sean”. La despedida silenciosa y un disparo que es una adiós a tantas cosas.

Romántica e idealista, surcada de un fatalismo casi nihilista, “Agáchate maldito” es una fábula acerca de la política y las grandes ideas y de como estas pueden cambiar, para bien o para mal, la vida. Pero sobre todo es un cuento acerca de la pequeña realidad que al final conforma nuestras vidas. Un fresco sobre la amistad en medio de un conflicto histórico en el que el autor toma posición claramente. Contra todos aquellos que pretenden regir nuestro destino, inmaculados, aquellos que nunca se ensucian pero que no dudan en exigirnos que nos ensuciemos. También, y no es poca cosa, una mirada respetuosa y admirada hacia los pequeños actores que conforman ese escenario, meros peones en el tablero de los poderosos. Ambiciosa como pocas, toma riesgos de los que no siempre sale inmune. Mezcla y contrapone anarquía y cristianismo, ideales y pragmatismo, sin tomar por ello partido como axioma genérico, sino más bien siendo el equivalente a unas olas desamparadas -pero también cruentas-  en medio de la tempestad de un trayectoria particular. Profundamente individualista, aboga por la libertad y los principios como algo que puede costar dos o tres revoluciones e incontables vidas y antepone los anhelos del individuo frente al grupalismo falsamente solidario. Los principios frente a todo lo demás, aunque esto conduzca irremisiblemente al sacrificio. Dos situaciones similares (la delación de Sean en la Irlanda republicana, la del doctor Villegas en el México revolucionario) y dos formas distintas de afrontarlo. Frente a la huida y la abdicación de los ideales en el primer caso, la beligerancia y posterior inmolación para lograr mantenerlos en el segundo. La aparición súbita de una segunda oportunidad inesperada, capaz de redimir los errores del pasado, en definitiva una elección redentora, en este caso no volver a cambiar seres humanos cercanos e inocentes por conceptos elevados y lejanos.

Edda dell Orso nació en Génova y desde muy niña comenzó a estudiar piano en el conservatorio, impelida por su padre, quién soñaba verla convertida en una gran concertista. El problema es que ella estaba subyugada por el canto. A escondidas participaba en coros aquí y allí, y tan solo una vez encauzados sus estudios de piano su padre permite que tome lecciones de canto a las órdenes de Italo Brancucci. Era éste un prestigioso maestro, padre de Maria Cristina Brancucci, más conocida como Christy (Sí, la del celebrado “Deep down” de Morricone para la película “Diabolik”). Pese a estar sólo un año bajo su tutela, debido a su muerte, Edda siempre lo ha reconocido como el maestro gracias al cual desarrolló su peculiar estilo. Un estilo de técnica casi perfecta pero no constreñido por la partitura, sino permitiéndole interpretarla a su modo hasta lograr un sentir intransferible que terminase por dotarla de un vuelo y una hondura personal y única.

Tras formar parte de diversos coros ingresa en el de Franco Potenza, maestro dedicado a lo que hoy llamamos música de librería y que en aquel entonces se denominaba, muy apropiadamente, colona sonora. Sintonías, melodías, ilustraciones musicales por encargo para cine, televisión y programas de radio. Pronto se convierte en primera voz solista de dicho coro y allí será donde conozca a Alessandro Alessandroni con cuyo I cantori tendrá larga y fructífera colaboración. Todavía en formación, hace coros en discos de Fabrizio de André o Francesco di Gregori, pero su revelación ante el mundo será con “Hasta que llegó su hora / “C’era una volta il west“. Ya había colaborado brevemente con Ennio Morricone en “Malamondo” (Paolo Cavara, 1964) o “El bueno, el feo y el malo” (Sergio Leone, 1966) y será con “C’era una volta il west” donde todas las piezas encajen con singular perfección. Una arquitectura a tres bandas que a día de hoy sigue refulgiendo impecable; Los paisajes panorámicos, los primeros planos de los ojos, los rostros caravaggiescos y la parquedad en palabras de los actores, hieráticos, combinados con una música que todavía hoy hace que me pregunte de dónde diablos ha salido. Una música que aúna moderada experimentación y clasicismo elegante, en absoluto atiborrada de notas y acordes epatantes, sino más bien parca, lírica. Pocas, elegidas notas, estiradas en sucesivos -e inventivos- tratamientos instrumentales de un lirismo a menudo desarmante. Musica libre y poderosa. Y finalmente, como guinda definitiva, la voz. Su voz. Un personaje más, el personaje definitivo. Luminosa, carnal, delicada, rotunda… capaz de suscitar una catarata de sentimientos. Tantos como puedan darse en el alma humana. Logrando el prodigio no sólo de retratarlos sino de trascenderlos hasta abrir un campo casi infinito a los que en un futuro pudieran suscitarse. Todo ello, está de más señalarlo, desde la serenidad y la elegancia más absoluta. desde el absoluto naturale. Una cosa verdaderamente prodigiosa.

A partir de ese momento las colaboraciones con Morricone son incontables; La donna invisible, Una lucertolla con la pelle di donna, Diabolik, Veruschka (poesía di una donna), 4 mosche di velluto grigio, La estacione dei sensi, Meti una será a cena, La foto prohibite di una signora per bene, Vergogna schifosi, Escalation, La Califfa, Gli Scasinatori, L’ocello dalle piume di cristallo… la lista es interminable. Decía El Maestro que lo que más le gustaba de Edda dell Orso no era sólo su voz, incomparable, sino su capacidad para leer no sólo lo que estaba en la partitura sino, sobre todo, de interpretar y entender aquello que no estaba. Que no era únicamente una intérprete sino que era, también, un músico, un igual.

Edda sin Ennio

Pero no solo trabajará con Morricone. Lo hará con prácticamente la plana mayor de los compositores italianos; Con Piero Umiliani (“Svezia, inferno e paradiso”, “Il corpo”, “Angeli bianchi, angeli neri”, “Questo sporco mondo meraviglioso”, “La ragazza fuoristrada”…), Stelvio Cipriani (“Femina ridens”), Gian Franco Plenizio (“La gatta in calore“), Armando Trovajoli (“Paolo il caldo”, “Sesso mato”), Berto Pisano (“Kill!”, “La svergognata”), Gianni Ferrio (“La poliziotta”), Marcello Giombini y ¡Antón Garcia Abril! (“4,3,2,1, morte“) Giorgio Gaslini (“La notte del diavolo“), Luis E. Bacalov (“La superstestimone”, “Il grande duelo“), Piero Piccioni (“Un modo di essere donna“). También con el gran Bruno Nicolai -director de orquesta, colaborador, soporte, pilar de Morricone y por cuya obra uno siente especial devoción- en “Tutti i colori del biuo“, “Femini insaziabili”, “De Sade’70”, “Philosophy in the boudoir”, “Agente speciale LK”, “Una vergine tra i morti viventi“…

El elenco de directores con los que colabora es igualmente asombroso; Dario Argento, Luigi Scattini, Luchino Visconti, Sergio Sollima, Jess Franco, Alberto Lattuada, Mario Bava, Jose Maria Larraz, Pietro Schivazappa, Ettore Scola, Giusseppe Patroni Griffi, Pupi Avatti, Ducio Tessari, José María Forqué, Salvatori Samperi, Luigi Comencini… ¿Las películas?. Pues hay de todo. Lo único que no baja nunca del notable son las partituras y su voz. Unas veces en primerísimo plano, otras insinuantes y misteriosas. A veces colaborando con I cantori moderni d’Alessandroni, o con Alessandro en solitario, maestro del fischio (silbido) junto con Nico Fidenco. Confiesa que no tenía ningún problema en la manera de trabajar: bien cantaba en directo durante la grabación o registraba su voz más tarde, dando con ello pábulo al juego con las pistas, superponiendo su voz sucesivamente hasta obtener como resultado un melodía grácil, onírica, de mayor profundidad cuando más leve resultaba. Fonemas que se adaptan a la melodía de una manera inexplicable, aparentemente sin significado y que, precisamente por no tenerlo, significan todo aquello que queramos imaginar. Es cierto que gran parte del atractivo de la bossanova más escueta y también más lírica procede de ahí, pero el prodigio de Edda es que lo hace con cualquier partitura hasta llevarla a un escalón superior. Cuanto más obsesiva y cerebral es la música más se recrea en dotarla de carnalidad. Cuanto más melódica y agradable la partitura más lúgubre y sincopada es su voz. Apenas unas leves pinceladas que le de el color necesario, que la trascienda. Escuchen “Veruscka, Poesia de una donna” (Un documental acerca de la aristócrata y modela alemana Vera Von Lhendorf del que ya hablamos en el blog) o la inolvidable “Metti una será a cena” y tal vez entiendan aquello que tan mal intento explicarles.

“La donna invisibile” es quizá mi banda sonora preferida junto a “Una lucertolla con la pelle di donna”. Es una partitura muy articulada, muy cerebral. Tenía una estructura musical que se adaptaba muy bien a mi modo de vocalizar”

(Edda Dell Orso)

Tan cierto es lo  que dice como es cierta su humildad y su modestia. En “La Lucertolla con la pelle di donna” podríamos decir que concurren varios Morricones y por tanta varias Eddas: El experimental, con sus flirteos con el jazz y la música concreta del Gruppo d’improvisazione nuova consonanza y el dedicado a la exacerbación sentimental, al vuelo evocador. Un clavicordio amplificado, itinerante y espectral, nos transporta a ese limbo en el que, una vez más, la voz de Edda dell Orso, acaricia y mece, conforta y repara. En “La donna invisible” todo es de una sofisticación que impresiona. Pero no es una sofisticación de cartón piedra, huera ni falsa, sino andante, sutil, una vez más naturale, hasta lograr conformar un ente propio, magia arcana en la que todo cuadra, hasta llegar, en ocasiones,  a la perfección.

Creo que era Dylan quién decía que un artista ha de tener cuidado de llegar a un sitio y pensar “Ya he llegado“. Que cuando así piense todo se habrá terminado para siempre. También decía que la magia de la relación entre el artista y el público se mantendrá mientras estos tengan la impresión, cada vez que le miren a los ojos (que le escuchen en definitiva) de que nos está diciendo “Sé cosas que vosotros no sabéis“. Y así, mientras se sepa navegar entre la humildad y la ambición, mientras que cada canción persiga ser una obra sin dejar de ser una canción todo irá de maravilla. Absolutamente natural.

“Soy narcisista, perfeccionista, muy concienzuda. Extremadamente cuidadosa con todo aquello que canto aunque una vez finalizado, en manos del compositor, no me importa donde se va a añadir mi voz. Cantar para mi lo es todo, es una necesidad vital. La música es como una confesión, algo de qué y a quién hablarle íntimamente”